Мифологии
Шрифт:
Классические аксессуары мюзик-холла, которые здесь используются все без исключения, также служат постоянному дистанцированию разоблачаемого тела, окутывают его удобной опознаваемостью ритуала С помощью целого ассортимента женских украшений-мехов, вееров, перчаток, плюмажей, ажурных чулок — живое тело все время включается в разряд предметов роскоши, магически обрамляющих человека. Выряженная в свои перья и перчатки, женщина демонстрируется здесь как условная принадлежность мюзик-холла, и, снимая с себя подобные ритуальные предметы, она не совершает какого-либо невиданного обнажения; даже будучи сняты, плюмаж, меха и перчатки продолжают наполнять ее своей магической силой, она облекается их памятью словно роскошным панцирем; таков очевидный закон — весь стриптиз содержится уже в исходном наряде исполнительницы; если наряд неправдоподобен, как у китаянки или женщины в мехах, то и сменяющая его нагота тоже остается нереальной, гладко-замкнутой, словно какой-то красивый отшлифованный предмет, самой своей необычностью огражденный от всякого человеческого применения.
Вопреки бытующему предрассудку, танец, которым сопровождается стриптиз на всем своем протяжении, отнюдь не является эротическим фактором. Скорее дело обстоит прямо наоборот: плавно-ритмическое раскачивание тела помогает обуздать страх перед неподвижностью; оно не просто служит в спектакле залогом Искусства (все танцы мюзик-холла — сугубо «художественные»), но, главное, создает последнюю и самую эффективную ограду вокруг тела; образуемый условными, уже много раз виденными жестами, танец действует как двигательная косметика — он прячет наготу, скрывает ее под глазурью излишних и вместе с тем насущно важных жестов, так что само снимание одежд отбрасывается в разряд второстепенных действий, осуществляемых где-то в нереальном отдалении. Профессиональные исполнительницы стриптиза буквально окутаны, одеты, дистанцированы волшебной непринужденностью своих движений, холодным равнодушием умелого мастера; они надменно укрываются в своем техническом совершенстве, умение облекает их словно одежда.
Все это тщательное обезвреживание сексуальности может быть проверено a contrario [93] на примере «народных» (!) конкурсов любительского стриптиза, где «дебютантки» раздеваются перед сотнями зрителей, не прибегая к магии или же пользуясь ею очень неумело, чем, несомненно, восстанавливается эротическая сила спектакля; здесь в начале номера гораздо реже встречаются китаянки и испанки, плюмажи и меха (чаще — строгие пальто и деловые костюмы), мало практикуется прием исходного маскарада; девицы ходят неловко, танцуют мало, того и гляди вовсе застынут в неподвижности, да еще из-за какого-нибудь «технического» затруднения (никак не снимаются трусы, платье или лифчик); в результате сами жесты раздевания обретают неожиданную важность, женщина лишается «художественного» алиби, не может скрыться в объектности, фиксируется в своей слабости и растерянности.
93
От противного (лат.). — Прим. перев.
С другой стороны, в «Мулен руж» намечается иной подход — по-видимому, характерно французский: чтобы обезвредить эротику, ее стараются не отменить, а скорее приручить, представление стриптиза ведется в успокоительно-мелкобуржуазном стиле. Во-первых, стриптиз уподобляется спорту: существует «Стриптиз-клуб», в нем устраиваются состязания по всем правилам, их победительницам вручаются награды и ремии либо поучительные (абонемент в школу физической культуры, роман — конечно же, «Подсматривающий» Роб-Грийе)1, либо практически полезные (пара нейлоновых чулок, пять тысяч франков). Во-вторых, стриптиз рассматривается как род карьеры (где бывают начинающие, полупрофессионалы, профессионалы), то есть как почтенная работа по специальности (исполнительницы стриптиза — это как бы квалифицированные работницы); они могут даже обретать магическое алиби труда — призвание: одна девица, например, «идет верным путем», «не обманывает ожиданий», другая, напротив, «делает лишь первые шаги» на тяжкой стезе стриптиза. А в-третьих, и это важнее всего, участницы соревнований обладают тем или иным социальным положением: одна — продавщица, другая — секретарша (в «Стриптиз-клубе» особенно много секретарш). Тем самым стриптиз распространяется на зрительный зал, становится чем-то привычно-буржуазным; похоже, что французы, в отличие от американской публики (насколько о ней можно судить понаслышке), по неистребимой склонности своего классового состояния способны помыслить себе эротику лишь как особый предмет бытовой собственности, и оправдывающим ее алиби служит образ еженедельных занятий спортом, а не образ магического зрелища. Такова национальная специфика французского стриптиза.
Новый «Ситроен»*
На мой взгляд, автомобиль в наши дни является весьма точным эквивалентом великих готических соборов: это грандиозное эпохальное творение, созданное вдохновенными и неизвестными художниками и потребляемое (в воображении, пусть и не на практике) всем народом; в нем видят предмет сугубо магический.
Новая модель «ситроена» упала к нам прямо с небес, поскольку она изначально представлена как сверхсовершенный объект. Не следует забывать, что вещественный объект — первейший вестник сверхъестественного: в нем легко сочетаются совершенство и происхождение «ниоткуда», замкнутость
Оттого наибольший интерес в ней вызывают не материалы, а сочленения. Как известно, гладкая поверхность всегда является атрибутом совершенства, — в противном же случае остаются видны следы сборки, технической, сугубо человеческой операции. Как хитон Христа был без швов3, так и летательные аппараты научной фантастики делаются из цельного металла без промежутков. DS 19 не притязает на абсолютную гладкость глазури, хотя в общем ее форма весьма обтекаемая; тем не менее публику больше всего привлекают стыки ее поверхностей. Люди жадно ощупывают пазы для стекол, гладят широкие резиновые прокладки, соединяющие заднее стекло с его никелированным обрамлением. В DS намечается новая феноменология технической сборки — из мира спайки и сварки мы словно попадаем в мир деталей, которые просто состыкованы и держатся вместе лишь силой своей волшебной формы; а это, конечно, должно побудить нас мыслить природу как нечто более податливое, чем прежде.
Сам материал тоже, безусловно, соответствует стремлению к магической легкости. Происходит возврат к аэродинамичности — но обновленной, поскольку она вводится не столь массированно, не столь подчеркнуто, более ровно, чем на первых порах этой моды. Скорость выражена здесь не такими агрессивно-спортивными знаками — она как бы переходит из героической формы в классическую. Ее одухотворение проявляется в важности, тщательной обработке и самом материале стеклянных поверхностей. Вся «богиня» — сплошной гимн во славу стекла, для которого железо служит лишь оправой. Стекла здесь — не окошки, прорезанные в непроницаемо-темной оболочке, это целые стены из воздуха и пустоты, своей блестящей выпуклостью напоминающие мыльные пузыри, а тонкостью и прочностью — скорее крылья насекомых, чем минеральное вещество; кстати, стрельчатая эмблема «ситроена» превратилась здесь в крылатую — от движимого мы как бы переходим к самодвижущемуся, от мотора — к организму.
Таким образом, перед нами гуманизированное искусство, и, быть может, «богиня» знаменует собой перемену во всей автомобильной мифологии. До сих пор сверхсовершенные машины занимали место скорее в ряду могучих зверей — здесь же автомобиль становится одухотвореннее и вместе с тем вещественнее и, несмотря на некоторые уступки неомании (таково, например, пустотелое рулевое колесо), оказывается более домашним, в соответствии с общей сублимацией инструментальных функций, которая прослеживается ныне в оформлении предметов быта. Приборная доска машины напоминает скорее современную кухонную плиту, чем заводской пульт управления: узкие щитки из тусклой рифленой стали, маленькие рычажки с белой головкой, очень простые сигнальные приборы, даже ненавязчивое применение никеля — все это служит знаками надежного контроля за движением, которое мыслится теперь скорее как комфортабельная поездка, чем как спортивный подвиг. Алхимия скорости явственно заменяется здесь удовольствием от езды.
Публика, судя по всему, прекрасно почуяла, в чем новизна предлагаемых ей мотивов: сперва остро восприняв само название-неологизм (к чему ее уже несколько лет готовила рекламная кампания в прессе), она теперь вновь стремится стать на позицию усвоения и инструментализации непривычного предмета («к ней надо привыкать»). В демонстрационных залах машину-образец изучают с напряженно-любовным вниманием; ее открытие проходит фазу осязания, когда зримый волшебный предмет подвергается рассудочному обследованию на ощупь (осязание — самое демистифицирующее из наших чувств, в противоположность зрению — самому магическому). Люди ощупывают металлические поверхности и сочленения, проверяют мягкость сидений, пробуют на них садиться, поглаживают дверцы, треплют ладонью спинки кресел; садясь за руль, движениями всего корпуса имитируют езду. Тем самым магический объект здесь всецело профанирован, сделан частью быта; едва снизойдя с небес Метрополиса, Богиня4 сразу же оказывается опосредована земным миром, и в этом ее магическом обуздании прямо воплощается классовое возвышение мелкой буржуазии.
Литература в духе Мину Друэ*
Долгое время история с Мину Друэ представлялась в виде детективной загадки: она это или не она? Для раскрытия этой тайны применялись стандартные полицейские приемы (кроме разве что пытки): допросы, изоляция1, графологическая экспертиза, психотехника и анализ документов. Чтобы разрешить «поэтическую» загадку, общество организовало чуть ли не уголовное расследование — и, надо думать, не просто из любви к поэзии; дело в том, что образ девочки-поэта этому обществу одновременно и непривычен и необходим; его следует как можно научнее удостоверить, поскольку от него зависит центральный миф буржуазного искусства — миф о безответственности (сублимированными фигурами которой являются гений, ребенок и поэт).