Михаил Кузмин

Богомолов Николай Алексеевич

Однако уже в конце апреля и в начале мая 1924 года появляются некоторые записи, которые могут быть восприняты как предвестие движения к будущей «Форели»: «Подмывает меня начать стихи противогульные» (30 апреля 1924 г.); «Неожиданно, как с того света, явился Ауслендер» (1 мая 1924 г. Подчеркнуто нами).

Далее следует отметить записи 1926 года, имеющие самое непосредственное отношение к нашей теме. 13 января Кузмин вновь смотрит «Кабинет доктора Калигари», 19 января — еще раз, регулярно общается с «чинарями» (причем с Введенским гораздо больше и чаще, чем с Хармсом), 12 марта пишет «Печку в бане», в июле читает Фрейда, что вызывает бесспорно важную для «Форели» запись 14 июля: «Прилег, и сразу сон и толкование по Фрейду. Конечно, он грязный жид и спекулянт, но касается интересных вещей. <…> На Фонтанке купаются мальчишки. Зады у них развиваются раньше другого. В детск<их> сновид<ениях> они равноценны полов<ым> органам».

И менее чем через месяц, 4 августа 1926 года в дневнике появляется запись, фиксирующая случай, явно послуживший основой знаменитого

«Второго вступления» к «Форели»: «Вчера страшный сон. Комната новая, большая, но очень уединенная, ничего ни извне, ни из нее не слышно. Я один. Но тишина полна звуков. Двери ужасно маленькие и далеко. Музыка. Вдруг куча мышей и зарезавшийся балетчик Литовкин, лилипутом, играет на флейте, мыши танцуют. Я смотрю с интересом и некоторым страхом. Стук в дверь. Мыши исчезли. К нам почти никто не ходит. Гость. Незнакомый, смутно что-то вспоминаю. Обычное „Вы меня не узнаете, мы встречались там-то и там-то“. Чем-то мне не нравится, внушает страх и отвращенье. Еще стук. „Наверное, Сапунов“, — говорит. Ужас. Действ<ительно>, Сапунов. Юр. уже тут каким-то чудом. Ник<олай> Ник<олаевич> тот же, только постарел и немного опух. Я в крайнем ужасе крещу его: „Да воскр<еснет> Бог“ и „Отче наш“. Он весь перекосился от злости. — Однако вы любезно, Мигуэль, встречаете старых друзей. — Вот еще, будут ко мне таскаться всякие покойники! — Теперь я ясно знаю, что и первый — умерший. Юр. вступается. — Что вы, Майкель, тело Ник. Ник. не найдено, он мог и быть в живых. — А что вы боитесь креста? — Да ханжество-то это пора бы бросить. Удовольствия мало. — Успокаиваюсь, преодолевая отвращенье целую холодного Сапунова, знакомлю с Юр. Садимся как гости на тахту. Заваливаемся. Да, еще в пылу спора он вдруг предлагает мне 1000 рублей. Вытаскивает пачку. Я помню, что если снится покойник, от него ничего брать, ничего ему давать не следует, отказываюсь. Тот понял мою мысль, перекосился и спрятал деньги. „Ну, как хотите“. Новый гость. Заведомый покойник. Симпатичный какой-то музыкант. Все они плохо бриты, платья помяты, грязноваты, но видно, что и такой примитивно приличный вид стоил им невероятных усилий. Все они по существу злы и мстительны. У Сапунова смутно, как со дна моря, сквозит личное доброжелательство ко мне, хотя вообще-то он самый злокозненный из трех. Расспросы о друзьях. „Да, мы слышали от того-то и того-то (недавно умерших)“. Как они там говорят, шепчутся, злобствуют, ждут, манят. „У нас вас очень ценят“. Будто о другой стране. Загробная память еще при жизни. Собираются уходить. — Как хорошо посидели. Приятно вспомнить старину. Теперь осталось мест шесть-семь, где можно встречаться. Боже мой, они будут ко мне ходить! Выхожу проводить их. На лестнице кто-то говорит: „И к вам повадились. Это уж такая квартира, тут никто и не живет“. Пили ли они или ели, я не помню. Курить курили. Не изображение ли это нашей жизни, или знак?»

Истолкование этой записи может быть многообразно, однако совершенно очевидно, что именно этот сон послужил первотолчком к созданию основной концепции цикла. Время от времени являвшиеся тени из прошлого соединились теперь в отчетливом облике утонувшего на глазах Кузмина художника Н. Н. Сапунова и его компаньонов, погибших такой же неестественной смертью и теперь время от времени посещающих немногие сохранившиеся квартиры старых друзей (вряд ли на основании слов: «Теперь осталось мест шесть-семь, где можно встречаться» — следует говорить о том, что здесь имеются в виду «несоветские» салоны Ленинграда двадцатых годов, как то полагает М. Г. Ратгауз [360] ).

360

Цит. соч. С. 72.

Сцепление реальных обстоятельств жизни Кузмина как в прошлом, так и в настоящем и в будущем, с уже созданными другими авторами культурными моделями становится тем ключом, который позволяет более или менее адекватно прочитать текст «Форели», причем намеренное наложение подтекстов входит, судя по всему, в систему художественного мышления Кузмина, где становится принципиально все равно, на что именно опираться — на Пушкина или на «Дракулу», «Графиню Марицу» или «Кабинет доктора Калигари». Таким образом в структуре произведения отражается случайность человеческой жизни, в которой рядом стоят «высокое» и «низкое», воспоминание и реальность, жизнь и искусство.

Однако все вышесказанное еще не позволяло Кузмину создать произведение, объединенное каким-то общим принципом построения. Речь, конечно, идет не о внешнем обрамлении: двенадцать ударов часов в новогоднюю ночь, соответствующих двенадцати месяцам одного года, — а о каком-то подтексте, дающем смысловой ключ к образной системе произведения. 3 марта 1927 года в дневнике впервые упоминается второй важнейший источник «Форели» — увиденный в витрине книжного магазина новый роман Г. Майринка «Ангел Западного окна». Кузмин еще даже не знает его названия, но уже заранее заинтересован. 7 июля запись специально об этом: «С вожделением смотрю каждый день на книжку Meyrink’a, боясь, не пропадет ли она. Теперь прочел ее название: „Der Engel vom westlichen Fenster“». 13 июля он получает роман этот в подарок от отца утонувшей балерины Лидии Ивановой [361] и 19-го записывает: «Начал писать сегодня стихи, хотя хотелось писать прозу». На следующий день он читает не оконченную еще вещь поэтессе А. Д. Радловой, которая просит посвятить стихи ей, 26-го следует запись об окончании работы над циклом, а через месяц — ретроспективная оценка всего этого произведения: «Отрывки из „Форели“ мне самому кажутся чужими и привлекают каким-то давно

потерянным голосом, страстным, серьезным и мужественным. Будто после крушенья какого-то очень значительного романа, о котором вспомнишь, и сердце обольется кровью».

361

Мы не можем быть уверены, но не лишено вероятия, что это — бывший одноклассник Кузмина.

К этому же времени относится и недатированное письмо Кузмина к О. Н. Арбениной, которое в значимой для нашей темы части мы цитируем в статье «Отрывки из прочитанных романов». Обратим внимание, как настойчиво Кузмин повторяет: «без всякой биографической подкладки», «выдуманной истории». За этим явно кроется желание спрятать концы в воду, что ему отчасти и удалось. 18 сентября 1927 года он записывает: «О.Н. все намекает, что „Форель“ стянута у Мейринка и Юр<куна>». Намеренная утаенность биографического подтекста, который должен был бы быть очевидным хотя бы Арбениной, находившейся в центре одного их тех любовных треугольников, которые в преображенном художественным опытом автора виде переплетаются в стихах, очевидно начинает требовать соответствующего разъяснения, которое мы и попытались дать этими строками.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. МАТЕРИАЛЫ

Вхождение в литературный мир [*]

О ранних годах жизни и творчества Михаила Кузмина создана масса легенд. Часть из них рассеяна, часть рассеять пока что не представляется возможным. Так, например, мы очень плохо знаем, что происходило с ним в годы страстного увлечения старообрядчеством. Согласно легендам, он подолгу жил в скитах и стал человеком древлего благочестия (в некоторых интерпретациях старообрядчество вообще считается наследственным в его семье, чего быть никак не могло). В позднейших автобиографических документах Кузмин намеренно вуалирует свои занятия этого времени. По едва ли не единственным сохранившимся свидетельствам — письмам к ближайшему другу юности Г. В. Чичерину — выясняется, что Кузмин изучал старинную русскую культуру, сохраненную старообрядцами в быту, приятельствовал со многими из них, старался демонстрировать им свое понимание и приятие самого уклада их быта, подумывал о том, что неплохо было бы сделаться начетчиком, но, судя по всему, никаких практических шагов к обращению в старообрядчество не делал [363] . И все же истинных подробностей его жизни в эти годы мы не знаем и вряд ли когда-либо узнаем.

*

Объединены две публикации — Новое литературное обозрение. 1993. № 1 и De Visu. 1993. № 5. Печатается с изменениями и дополнениями.

363

Судя по письмам и автобиографическим записям «Histoire 'edifiante de mes commencements», позиция Кузмина была в чем-то аналогичной той, что описана им самим при изображении Штрупа в «Крыльях» (см. выше, с. 123.). Несомненно, что делалось в жизни это гораздо более интенсивно, но сами интенции были схожими.

Есть некая загадочность и в том, как Кузмин входил в литературу. Общеизвестная легенда гласит: «Музыкальный критик В. Каратыгин где-то услышал игру Кузмина и ею пленился. В качестве музыканта Кузмин и вошел в петербургский поэтический круг — а там уж распознали его настоящее призвание. Стихам Кузмина „учил“ Брюсов. <…> Брюсов учил тридцатилетнего начинающего „подбирать рифмы“. Ученик оказался способным» [364] .

По внешности картина, здесь нарисованная, кажется верной: действительно, Кузмин первоначально вошел в музыкальный круг столичных эстетов, стал известен в небольшом кружке «Вечера современной музыки», где немаловажную роль на самом деле играл В. Г. Каратыгин, и в конце 1905 года, «современники» устроили его концерт. До этого тридцатитрехлетний композитор находился практически в полной безвестности.

364

Иванов Георгий. Собр. соч.: В 3 т. М., 1994. Т. 3. С. 105–106.

Почти одновременно с этим он читает тому же самому кругу людей свой «роман» — точнее было бы сказать «повесть» — под заглавием «Крылья». И Брюсов столкнулся не с робким учеником, а с литератором, обладающим уже сформировавшимся техническим мастерством и собственными принципами подхода к жизни. Каким бы изменениям эти принципы ни подвергались впоследствии, нечто главное оставалось непоколебленным. Кузмин мог писать лучше или хуже, быть более или менее доступным для читателя, но всегда в его творчестве оставалось некое целостное ядро, позволяющее отличить даже самые «халтурные» произведения, типа военных рассказов или стихотворений, от аналогичных поделок других авторов. Видимо, выявление такого смыслового и стилистического ядра произведений Кузмина является делом будущего, но констатировать его присутствие можно и нужно уже сейчас.

Думается, что представление нескольких документов, относящихся к начальному этапу творчества Кузмина, когда он становился известен не считанным друзьям и сочувственникам, а сравнительно широкой петербургской художественной элите, может внести в этот вопрос некоторую ясность. Документы, имеющиеся в виду, разнородны, однако весьма выразительны.

Стихотворные тексты, печатаемые по автографам РГАЛИ (Ф. 232. Оп. 1. Ед. хр. 17), были положены Кузминым на музыку и стали тем, что он сам упорно называл «песеньки».