Микеланджело
Шрифт:
На склоне лет Микеланджело уподобился своему ветхозаветному герою. Как и Моисей, который 40 лет водил богоизбранный народ по пустыне, движимый великой идеей, так и Микеланджело потратил на гробницу лучшие свои годы, а цель оказалась недостижимой, и великая идея, как тайна тайн, осталась неразгаданной. Работа над завершением гробницы его настолько утомила, что, казалось, силы его вконец иссякли, и он еле держался на ногах, а душу продолжали одолевать мучительные сомнения…
В конце исканий после долгих лет Идея вдруг вознаградит творца. Но сил нет у резца, И он из рук дрожащих выпадает. О, правды поздний свет, Когда в нас пламя жизни угасает! УжельВышедший из-под его пера мадригал являет собой инверсию платоновского понятия мимезиса (подражания). Здесь у Микеланджело природа ограничивает человека в его творческих устремлениях к совершенству и красоте, а не наоборот.
Тайну, над которой бился Микеланджело, чтобы до конца понять любимого своего ветхозаветного героя, не смог, видимо, разгадать и Зигмунд Фрейд, посетивший, как известно, церковь Сан Пьетро ин Винколи и простоявший в задумчивости не один день перед величайшим библейским пророком, оставившим неизгладимый след в истории человечества. Можно только сожалеть, что один из столпов психоанализа, который глубоко и тонко оценивал произведения искусства — достаточно сослаться на его блистательное и полное неожиданных откровений эссе о Леонардо да Винчи, 88 — не оставил ни строчки о своей встрече с микеланджеловским «Моисеем».
88
Фрейд 3. Леонардо да Винчи. Л., 1991.
На фоне раздираемых религиозными войнами Европы и Азии «Моисей» Микеланджело возвышался над всеми враждующими сторонами как могучий утес, храня и оберегая веру отцов и праотцев. Этот образ был дорог мастеру не меньше, чем Христос. Весьма симптоматично, что оба эти имени звучат по-итальянски с ударением на последнем слоге — Mose и Gesu, — что сближает их и роднит.
«Моисей», «Давид», римская «Пьета», «Мадонна Брюгге» и даже статуя Христа в римской церкви Санта Мария сопра Минерва, которую немецкий исследователь Г. Тоде считал высшим выражением христианства, представляют собой лишь одно из направлений в творчестве Микеланджело, когда проявилось его неистовство в работе с камнем, так называемая la terribilita. Однако имеется и другое направление, началом которого можно считать юношескую «Битву с кентаврами» и появившуюся чуть раньше «Моисея» незаконченную фигуру Матфея, так и не вызволенную из мраморной глыбы. Но как разнятся эти два направления! В первом случае творец извлекает из косной материи задуманный образ, и силой духа оживив его, ведёт разговор с миром. Во втором он лишь намечает резцом и троянкой образ, ведя разговор с самим собой и с небом, в чём и заключается принципиальное отличие finite от non finite у Микеланджело.
С «Моисеем» произошла любопытная метаморфоза. Если клерикальная реакция так и не приняла алтарную фреску «Страшный суд» даже после прикрытия наготы некоторых персонажей, то «Моисей» был расценён идеологами Контрреформации как вершина и выдающееся творение католической цивилизации. Но этого Микеланджело уже не мог знать.
Тем временем события во Флоренции обрели бурное развитие. Отчаявшись склонить Микеланджело к возвращению в родной город, герцог Козимо I поручил Вазари закончить оформление капеллы Медичи. Своей преданностью искусству и добрым отношением к нему самого правителя Вазари заслужил высокую честь завершить незаконченный гениальный проект согласно оставленным автором чертежам.
Из Рима Микеланджело давал указания Вазари, как и в каком порядке следует расставить скульптуры в капелле. К тому времени он, видимо, забыл или окончательно расстался с идеей расписать фресками незаполненные пространства стен между пилястрами второго яруса и полуциркульные
Капелла невелика, и первое, что поражает в ней — мягкая игра света на её мраморных пилястрах, капителях колонн, дверных консолях, карнизах и фризе. Тёмно-серый мрамор на свету воспринимается как чёрный и белый, и на всём лежит печать глубокой печали.
По вполне понятным причинам, о чём будет сказано чуть ниже, для двух законченных изваяний «Давид-Аполлон» и «Скорчившийся мальчик» не нашлось места в капелле Медичи, для которой, по всей вероятности, они и предназначались, поскольку Вазари обнаружил их не в бывшей мастерской на улице Моцца, а в крипте под абсидой капеллы. Первое изваяние нашло пристанище в старинном дворце-музее Барджелло, который после падения республики служил тюрьмой, где нашли смерть многие её защитники. А второе благодаря стараниям эмиссаров Екатерины II оказалось в 1785 году в Санкт-Петербурге.
При работе над этими двумя шедеврами Микеланджело настолько загорелся, извлекая из мрамора живую человеческую плоть, что оба изваяния помимо воли оказались вне замысла самой капеллы Медичи, отражающей неоплатоническую идею бренности земного существования. Обе эти скульптуры излучают жизнелюбие, которое никак не вписывалось в атмосферу глубокой печали, царящую в капелле.
Замечательное свойство этих изваяний в том, что лишённые чёткой сюжетной мотивировки и целенаправленности, они при круговом их обходе меняются до неузнаваемости. Особенно наглядно это видно на примере изваяния «Давид-Аполлон». Своим двойным названием юнец из Барджелло обязан не только тому, что при осмотре фигуры с разных точек зрения меняется облик героя, но и тем, что работая над обещанным палачу изваянием, Микеланджело был охвачен двойственным чувством страха и презрением к себе самому за трусость и малодушие.
Когда смотришь на юнца анфас, можно принять его за Давида — хотя у подножия скульптуры нет места для головы Голиафа, но решительно откинутая назад левая рука говорит о его готовности к действию. Стоит сместить точку зрения влево, как движение становится ещё более решительным, наклон согнутой правой ноги рифмуется с наклоном закинутой назад руки, а вся фигура утрачивает прежнее равновесие и спокойное величие. Но достаточно повернуть статую в противоположном направлении и взглянуть на юношу в профиль, как прямо на глазах фигура распрямляется и откидывается назад, а за спиной обнаруживается нечто похожее на колчан, и пред нами предстаёт скорее безмятежный солнечный Аполлон, чья рука тянется за стрелой, нежели воин Давид с пращой.
Столь же примечательна скульптура эрмитажного «Скорчившегося мальчика», которую трудно представить втиснутой в нишу, поскольку неповторимая прелесть этого изваяния в том, что пластичность тела согнувшегося юнца полностью раскрывается только при круговом обозрении скульптуры, и тогда можно воочию убедиться, какая сила заключена в напружиненных мышцах спины отрока, готовая вот-вот вырваться наружу.
В этом небольшом изваянии выражена дорогая Микеланджело идея, что в работе над скульптурой ему было важно не только проявить своё мастерство и мощь художника. Его задача была заставить нас поверить тому, что до того, как он взялся за резец, фигура уже жила в глыбе мрамора, а он её только вызволил наружу и вдохнул в неё жизнь. Он любил также повторять, что если скульптура правильно задумана и со знанием дела высечена из глыбы, то если её сбросить катиться вниз с горы, то от неё не должен отломиться ни один кусочек мрамора.
Итак, для этих двух изваяний не нашлось места в капелле Медичи, и они долго пролежали где-то на задворках. Приходится только сожалеть, что агенты Екатерины II не купили и вторую скульптуру «Давид-Аполлон», когда в Италии, раздираемой междоусобной борьбой, шла повсеместная распродажа неприкаянных художественных ценностей, пополнявших музеи и частные коллекции Европы и Америки.
Когда в 1546 году был открыт доступ публике в капеллу Медичи, флорентийцев поразило оставленное незавершённым гениальное творение с его строгой сдержанностью, величавой простотой и глубиной замысла. Но сам замысел, а особенно аллегорические фигуры над двумя саркофагами с восседающими в нишах двумя герцогами не были поняты большинством современников.