Миры и антимиры Владимира Набокова
Шрифт:
Символическая роль алфавита как знака литературного творчества так же очевидна и в романе «Дар». Когда молодого писателя Федора Годунова-Чердынцева спрашивают о происхождении его дара, он отвечает, что все началось «с прозрения азбуки» (СР 4, 259). То, что этот ответ — нечто большее, чем просто метафора, подтверждается дальнейшим разговором. Сходную связь между первым узнаванием букв алфавита и осознанием творческого дара писателя можно увидеть в романе «Приглашение на казнь». Герой романа Цинциннат, чей дар делает его не таким, как все, и, следовательно, превращает в преступника в вымышленном тоталитарном мире романа, вспоминает день, когда он впервые осознал свою преступность: «Должно быть, я тогда только что научился выводить буквы, ибо вижу себя с тем медным колечком на мизинце, которое надевалось детям, умеющим уже списывать слова с куртин в школьном саду…» (СР 4, 102).
Во всех этих романах, в которых главное — природа творческого процесса, часто используется мотив алфавита. Для воплощения одного из самых главных мотивов своего творчества Набоков выбрал алфавитный знак; можно
Алфавитные радуги в автобиографии «Память, говори»
«Память, говори» описывается автором как «собрание систематически связанных личных воспоминаний…» (СА 5, 317). Определение это удивительно точное, так как «Память, говори», в отличие от традиционной автобиографии, рассказывает о жизни автора весьма избирательно: она состоит из ряда глав-воспоминаний, каждая из которых посвящена отдельной теме. Со многими из этих тем связаны определенные мотивы — иногда мимолетные, иногда пронизывающие целые главы. Например, тема одной из глав — бабочки, предмет страстного увлечения Набокова, которому он был верен всю жизнь. Бабочки составляют один из тематических рядов, которые придают жизни автора форму и смысл, соединяя летнее утро в семейном имении около 1906 года и экспедиции по ловле бабочек в Колорадо почти пятьдесят лет спустя. Деревенское болото на севере России незаметно сливается с альпийскими лугами Колорадо, поскольку эти два места и два момента времени связаны погоней за улетающим махаоном. Пространство и время складываются с помощью соединения родственных образов. Вспомним начало этой последовательности: первую бабочку Набокова. «Началось все с довольно пустякового случая. На жимолости, нависшей поверх гнутого прислона скамьи, что стояла против парадного крыльца, мой ангел-наставник (чьи крылья, хоть и лишенные флорентийского ободка, очень походят на крылья Гавриила у Фра Анджелико) указал мне редкого гостя, великолепное бледно-желтое животное в черных и синих ступенчатых пятнах, с киноварным глазком над каждой из парных черно-палевых шпор… Я стонал от желания, острее которого ничего с тех пор не испытывал» (СА 5, 415). Может быть, случай и в самом деле был пустяковым, но это скрытое сравнение поражает своей гиперболой. Гавриил, с чьими крыльями сравниваются крылья махаона, появляется в «Благовещении» Фра Анджелико, возвещая Деве Марии о воплощении Христа. Переход от крыльев махаона к крыльям архангела Гавриила соединяет два события и неявно сравнивает первое осознание мальчиком чуда бабочек с Благовещением. И в том, и в другом случае речь идет о прозрении. Конечно, в употреблении здесь этой гиперболы есть элемент гротеска, но важнее то, что она основана на тонко подмеченной детали, которая объединяет два образа. Именно повторение детали образует узор и таким образом придает смысл жизни и искусству Набокова.
В качестве более яркого примера того, как мотив используется для объединения тематического ряда, приведем образ волшебного фонаря, лежащего в основе главы о многочисленных гувернерах Набокова. Один из тех гувернеров, которые продержались дольше других, Ленский, организовал для своих ленивых подопечных и их друзей образовательные сеансы с показом картинок волшебного фонаря. На первом представлении были показаны самодельные раскрашенные слайды, иллюстрирующие эпизоды поэмы Лермонтова «Мцыри», в то время как Ленский читал поэму вслух. Набоков пользуется образом волшебного фонаря как рамкой для перечисления череды учителей, осветивших его юность, и заканчивает главу изумительно подробным и чувственным описанием семейного чаепития в саду, где на месте учителя возникает череда кадров, снятых как бы «из затемнения» и «в затемнение» — реприза темы главы. И только ретроспективно читатель понимает, что псевдоним «Ленского», организатора сеансов показа волшебного фонаря, образован от слова «линза» («lens» — Lenski) — линза волшебного фонаря памяти.
Возможно, самое удивительное в «автобиографии» Набокова — то, что вроде бы туда не вошло. Бросается в глаза отсутствие двух тем: супружество автора и его литературная деятельность. В предисловии Набоков отмахивается от своих произведений, отсылая читателя к предисловиям его переведенных русских романов, которые, как он говорит, «дают достаточно подробный и красочный отчет о творческой составляющей моего европейского прошлого» (СР 5, 322). В биографию вошло только воспоминание о сочинении первого стихотворения Набокова и о его юношеских попытках стать поэтом. Позже, описывая литературную среду русской эмиграции, он посвящает один абзац блестящему, хотя и зачастую неправильно понимаемому таланту некоего Сирина, который исчез с эмигрантской сцены так же таинственно, как и появился. Читатель, видимо, должен знать, что «Сирин» возродился к жизни в Соединенных Штатах под именем Набокова. В общем, довольно странная автобиография для писателя. Однако мы увидим, что, вопреки кажущемуся отсутствию, тема творческой жизни Набокова неоднократно символизируется в воспоминаниях синестетической
Синестезия, которой Набоков был «весьма подвержен» — одна из самых необычных и малоизученных областей чувственного восприятия. Она определяется как «ощущение, производимое в одной модальности, когда стимул воздействует на другую модальность, например, когда определенный звук вызывает визуальное представление определенного цвета».{12} Интерсенсорное слияние может проявляться в смешении любых чувственных модальностей: осязание/обоняние, вкус/зрение, слух/вкус, осязание/зрение/слух и так далее. Один из наиболее часто приводимых примеров — тот случай, когда слепорожденный человек, которого попросили описать свое представление о ярко-красном цвете, сравнил его со звуком трубы.{13} В этом примере представлен тип синестезии, называемый хроместезия, когда определенный звук одновременно вызывает у слушателя автоматический и последовательный цветовой отклик. Это явление также называется audition color'ee, или цветной слух. Хроместезия довольно часто отмечается у детей, но обычно исчезает в юности/{14} Однако иногда эта особенность сохраняется и у взрослого человека. Композиторы Римский-Корсаков и Скрябин были наделены цветным слухом; последний написал симфоническую поэму «Прометей» («Поэма огня»), для которой он организовал сопровождающее музыку световое шоу, основанное на его синестетических соответствиях звука и цвета.{15} Роман Якобсон рассказывает о тридцатидвухлетнем чехе, одаренном как в области музыки, так и в области живописи, который представил полный набор цветовых соответствий для всех гласных и согласных чешского языка.{16} Психологическая синестезия — хорошо документированное явление, имеющее почти трехсотлетнюю клиническую историю.{17}
Литературная синестезия (в отличие от психологической) — это метафора, в которой слова и образы, обычно подходящие для описания одного типа чувственного восприятия, используются при описании какого-либо другого типа чувственного восприятия. Известный пример — «зарю раскатом грома из-за моря шлет Китай» Киплинга («Мандалай», пер. И. Грингольца), когда разрушительная ярость и внезапность естественного звукового явления приписывается визуальному явлению — восходу солнца в тропиках. Литературной синестезии по крайней мере столько же лет, сколько и западной литературе (она встречается уже у Гомера), а, скорее всего, гораздо больше.{18}
Литературная синестезия стала предметом большого интереса в конце девятнадцатого века, в основном благодаря ее культивации французскими символистами. Самое знаменитое литературное воплощение audition color'ee — написанный в 1871 году сонет Артюра Рембо «Гласные», который начинается так:
А — черный, белый — Е, И — красный, У — зеленый, О — синий… Гласные, рождений ваших даты Еще открою я… А — черный и мохнатый Корсет жужжащих мух над грудою зловонной. [5]5
Перевод М. Кудинова.
Следующие строфы дают набор цветовых образов, вызываемых остальными гласными звуками. Критики набрасывались на прием литературной синестезии с яростью, которая сейчас кажется забавной. Немецкий критик Макс Нордау утверждал, например, что —
…отречение сознания от преимуществ дифференцированного восприятия явлений и смешение разных чувств несомненно служит доказательством ненормальной и ослабленной мозговой деятельности. Они означают сильнейший регресс в органическом развитии, возвращение человека к тому состоянию, в каком находится камнеточец. Возводить смешение и замену зрительных и слуховых восприятий в эстетический закон, видеть в них основание для искусства будущего — значит признавать возвращение человека к жизни устрицы прогрессом.{19}
Этот отрывок, хотя и более резкий по тону, типичен для реакции многих критиков на синестетический перенос по крайней мере по двум причинам. Во-первых, автор считает синестезию болезненным состоянием — что не соответствует действительности — и, во-вторых, он не видит разницы между синестезией как психологическим явлением и синестезией как литературным приемом, типом метафоры, который ни в коем случае не зависит от своего психологического эквивалента. Интерсенсорные метафоры, хотя и в менее экстравагантном виде, довольно часто встречаются в повседневном словоупотреблении. Во многих случаях они стали стандартными речевыми фигурами или клише, в которых мы уже не усматриваем их синестетической основы. Например, мы описываем звук человеческого голоса с точки зрения визуальной (серебристый, золотой), кинестетической (тяжелый), осязательной (бархатистый, мягкий, теплый), или даже с вкусовой (горький). Мы привычно говорим о кричащих цветах и тупой боли. Универсальность этого явления была резюмирована выдающимся психолингвистом Роджером Брауном в следующем наблюдении: «Многие, возможно, все языки проводят метафорические расширения, пользуясь словарем чувственного восприятия».{20}