Миры и столкновенья Осипа Мандельштама

Амелин Григорий

Сократически-сокрытый мот и веселый бедолага стихотворения Мандельштама символизирует таинственную, подспудную жизнь слова. Подобно тому как герой гоголевского «Ревизора» — смех, герой «Старика» — слово, причем, именно комическое слово. Слово — это «веселье и тайна» (II, 212). Это герой не площади, а подворотни смысла, но такой подворотни, из которой начинают плестись («плетется он…») истинные узоры смысла. Шутка построена на том, что день субботний наступает с появлением первой звезды — star. Это — star’ ик. Лукавый прогульщик и мот — не образ, а возможность образа. Такого образа, который маятникообразно раскачивается между именем собственным и нарицательным, человеком и вещью и т. д.

В высшей степени примечательна оценка, которую дал Верлену Максимилиан Волошин: «…Есть один поэт, все обаяние которого сосредоточено в его голосе.

Быть может, из всех поэтов всех времен стих его обладает голосом наиболее проникновенным. Мы любим его совсем не за то, что говорит он, и не за то, как он говорит, а за тот неизъяснимый оттенок голоса, который заставляет трепетать наше сердце. Этот поэт — Поль Верлэн. Этот старый алкоголик, уличный бродяга, кабацкий завсегдатай, грязный циник обладает неотразимо искренним, детски-чистым голосом, и мы, не веря ни словам, ни поступкам его, верим только голосу, с безысходным очарованием звучащему в наивных поэмах его». Уже неважно, кто и что говорит. Главный герой здесь чистый голос, оторвавшийся от тела и языкового содержания, звучащий и чарующий сам по себе. Главное — тон и интонация. Мандельштам, делая героя похожим на Верлена, также лишь пробует гортань, прочищает горло. Это опыт чистого говорения, голосования за что-то, самому поэту пока еще неведомое (как говорил Маяковский, «поэзия — вся! — езда в незнаемое»). Андрей Белый цитирует евангельское: «Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь и не знаешь, откуда приходит и куда уходит…» (Иоанн 3, 8). Голос как чистая трансценденция, и эта трансценденция тем более парадоксальна, что в «Старике» она возникает в рамках привычно артикулированной и прозрачной речи. Даже для неискушенного слуха очевидно, что каждый поэт обладает неповторимым голосом и звучанием (как бы мы это ни называли — музыкальностью, интонацией, сказовостью и т. д.). Волошин просто предельно выразил эту идею по отношению к Верлену. Но кто говорит в мандельштамовском стихотворении? Кому принадлежит этот неповторимый голос? Не реальному Мандельштаму. Как говорил Ролан Барт, тот, кто говорит в литературном произведении, — это не тот, кто его пишет (а тот, кто пишет, — не тот, кто существует). Только по недоразумению можно считать чтение автором своих стихов наиболее адекватным их исполнением. Тот незаместимый голос, который мы слышим, принадлежит самому произведению, объективно располагается там:

Я так влюбился в голос этой песни,И так он мной всецело овладел,Что я вовек не ведал уз чудесней.

Читая, надо слышать, что написано. Мы вообще можем услышать этот голос только в полном молчании. Это некое свойство текста, не равное его содержанию. Читая, мы принадлежим этому голосу, но не наоборот! Это идеальный голос, «голос, проходящий сквозь века» (Гумилев). Он не сводим и не выводим из предметного содержания речи и как некий акт не является ни одним из элементов в цепи последовательных актов, а пронизывает их все, накладывая отпечаток. Важнейшая ницшевская аксиома гласит: «Наиболее вразумительным в языке является не само слово, а тон, сила, модуляция, темп, с которыми проговаривается ряд слов, — короче, музыка за словами, страсть за этой музыкой, личность за этой страстью: стало быть, все то, что не может быть написано» (I, 30).

Голос выступает как чистая форма актуальности целого — in actu. Это in actu означает, что эта форма существует заново и целиком в каждой точке текстового развертывания. Голос делается идеальным означающим для идеи настоящего — момента между прошлым и будущим. Более того, через акт речи настоящий момент и переживается как момент присутствия, как момент бытия. Голос выражает бытийную имманентность истины как вечного настоящего. Лирическая формула Маяковского «Во весь голос» выражает эту полноту присутствия — голоса не может быть немного, только весь и сразу. Благодаря голосу поэт подвешивает любые предметные представления, мысля о мысли и ни о чем другом. Это некая беспредметная и бессубъектная мысль. И она — основание трансцендентального среза мира, с позиций которого говоримое есть возможность того мира, о котором говорится.

Мы попадаем в область каких-то радикальных феноменологических экспериментов, когда предданная структурированность мира редуцируется, снимается, заново и особо устанавливаясь в поэтическом языке. Классический эксперимент с именем — лермонтовский «Штос»:

«Хорошо… я с вами буду играть — я принимаю вызов — я не боюсь — только с условием: я

должен знать, с кем играю! как ваша фамилия?

Старичок улыбнулся.

— Я иначе не играю, — промолвил Лугин, — меж тем дрожащая рука его вытаскивала из колоды очередную карту.

— Что-с? — проговорил неизвестный, насмешливо улыбаясь.

— Штос? — кто? — У Лугина руки опустились…».

Карточная игра носит имя человека, которого нет, и звучит как вопрошание: «Что?». Вернее, «Штос» надо понимать как вопрос, одушевленный и неодушевленный одновременно — как «Что-кто?». Имя стирается каламбуром, превращаясь в место имения какого-то вечного вопроса. Чтобы понять, что значит это, твое, единственное имя, надо услышать его, имени, вопрос; понять имя как вопрос. Он же — название игры. Имя есть игра в ответ на вопрос: «Что есть имя?». Не зря Анненский говорил не о демонизме каком-нибудь, а именно о юморе Лермонтова. Каламбур — не невинное упражнение в острословии, а лаборатория мысли. Он — учение, в котором всегда тяжело. Каламбур есть кесарево сечение языковой плоти, не способной плодоносить естественным образом. Саму рифму можно рассматривать как кодифицированную разновидность каламбура.

Серебряный век в этом смысле идет намного дальше в изучении природы языка, самих условий и возможностей говорения. Любой шаг определения мира — на пути бесконечного и неустанного самоопределения поэтической мысли. Флоренский утверждал, что имя есть ритм жизни. Такой ритм задает имя-сердце стихотворения «Жил Александр Герцевич…».

Франкоязычное звучание mot в «моторе» увлекает в своем движении и вторую часть слова — or («золотой»), которая и выпадает в осадок отдельным стихотворением, соседствовавшим в первом издании сб. «Камень» со «Стариком», — «Золотой» (1912). Переходя от третьего лица к первому, «Я», автор отправляется гулякой праздным в скупое рыцарство подвала-ресторанчика:

Целый день сырой осенний воздухЯ вдыхал в смятеньи и тоске.Я хочу поужинать, и звездыЗолотые в темном кошельке!И, дрожа от желтого тумана,Я спустился в маленький подвал.Я нигде такого ресторанаИ такого сброда не видал!Мелкие чиновники, японцы,Теоретики чужой казны…За прилавком щупает червонцыЧеловек, — и все они пьяны.— Будьте так любезны, разменяйте, —Убедительно его прошу, —Только мне бумажек не давайте —Трехрублевок я не выношу! Что мне делать с пьяною оравой?Как попал сюда я, Боже мой?Если я на то имею право, —Разменяйте мне мой золотой!(I, 73)

Таинственная с миром связь строится на том, что звезды приказывают поэту петь:

Я вздрагиваю от холода —Мне хочется онеметь!А в небе танцует золото —Приказывает мне петь.(I, 72)

Хлебников также подчинится этому повелению свыше:

Видишь, сам взошел на мост,Чтоб читать приказы звезд…(II, 220)

Мандельштам в конце-концов напророчит и себе, и Хлебникову приказную смерть на этом отверженном пути:

Кому — жестоких звезд соленые приказыВ избушку дымную перенести дано.(II, 36)

Но именно это острие звезды, ее укол (Stich) рождает стих: