Миры и столкновенья Осипа Мандельштама

Амелин Григорий

Сцена «Вознесения» начинается со встречи с неназываемой возлюбленной:

Глазами взвила ввысь стрелу <…>Идет за мной,к воде манит.ведет на крыши скат.Дрожит душа.Меж льдов она,и ей из льдов не выйти!Вот так и буду,заколдованный,набережной Невы идти.Шагну —и снова в месте том.(I, 255–256)

По направлению этой стрелы взгляда любимой и должно произойти вознесение. Но она в этой «неволе невских берегов» (Пушкин) недвижна, прикована ко льдам, прикован и поэт, потерянно блуждая по набережной Невы и все время возвращаясь

на одно и тоже место. Он с мольбой обращается к Творцу — Верховному Аптекарю, как его именует новый мессия. Маяковский просит об исцелении от вселенской боли, а взамен получает… склянку с ядом:

Аптекарь!Аптекарь!Гдедо концасердце тоску изноет?У неба ль бескрайнего в нивах,в бреде ль Сахар,у пустынь в помешанном зноеесть приют для ревнивых?За стенками склянок столько тайн.Ты знаешь высшие справедливости.Аптекарь,дай душубез болив просторы вывести. Протягивает.Череп.«Яд».Скрестилась кость на кость.Кому даешь?Бессмертен я,твой небывалый гость.Глаза слепые,голос нем,и разум запер дверь за ним,так что ж— еще! —нашел во мне,чтоб ядом быть растерзанным? Мутная догадка по глупому пробрела.(I, 257)

Первоначальный источник этой сцены — «Ромео и Джульетта» Шекспира, которого Маяковский шутя называл своим соучеником по гимназии. Ромео, получивший известие о смерти возлюбленной, обращается к единственному человеку, который может ему помочь — к аптекарю:

Ромео

С тобой, Джульетта, лягу в эту ночь.Где средство взять? Как скоро злая мысльЯвляется несчастному на помощь.Мне вспомнился аптекарь: он живетПоблизости; его недавно видел;В лохмотьях жалких и с угрюмым видомОн травы разбирал, худой, несчастный,Изглоданный жестокой нищетой.В его лавчонке жалкой черепахаВисела, и набитый аллигатор,И кожи всяких страшных рыб; на полкахСклад нищенский пустых коробок, склянок,Зеленых глиняных горшков, бичевок,Семян, засохших розовых пастилок —Убого красовался напоказ.

<…>

Сегодня праздник, — заперта лавчонка.Эй, эй, аптекарь!

^{Выходит из лавки аптекарь} 

Аптекарь

Кто зовет так громко?

Ромео

Поди сюда. Ты беден, вижу я.Бери, вот сорок золотых. За нихПродай мне дхарму яду, но такого,Чтоб он мгновенно разлился по жилам…

<…>

Не яд с собой — лекарство я возьмуК Джульетте в склеп. Прибегну там к нему!

Шекспировский аптекарь дает герою в минуту высшего страдания яд, который для Ромео — единственное истинное лекарство. Убогий врачеватель превращается у Маяковского в божественного Верховного Аптекаря, дарующего вместо необходимой пилюли склянку с ядом и взывающего к разгадке этого парадоксального жеста. Убивает не яд, а неведение. Что же за догадка промелькнула в голове Маяковского? В эссе «Шутка каламбуриста» Игорь Померанцев дает блистательную наводку: «По мнению пушкинистов, пьеса в стихах „Моцарт и Сальери“ замышлялась как мистификация, поскольку рядом с названием поэт

первоначально пометил „с немецкого“. Действительно, почему с немецкого? И на каком языке, кстати, разговаривали венец Моцарт и итальянец Сальери? Моцарт знал итальянский, а Сальери с шестнадцати лет жил в Вене и был женат на венке. Так что скорее всего они плавно переходили с одного языка на другой. Но почему „с немецкого“? В начальном монологе Сальери восклицает: „Где ж правота, когда священный дар… озаряет голову безумца…“. Второй раз слово „дар“ появляется в конце первой сцены, появляется дважды: „Вот яд, последний дар моей Изоры“ и „Теперь пора! Заветный дар любви, / Переходи сегодня в чашу дружбы“. „Дар“ по-английски gift (например, to have a gift for music). В немецком языке слово Gift когда-то тоже означало „дар“, но уже в пушкинские времена чаще всего употреблялось в значении „яд“ (например, Giftbecher — кубок с ядом, а den Giftbecher leeren — выпить отравленный кубок (вид казни)».

Это и есть простой и весомый ответ. Священный дар поэзии таит в себе яд, которым «жало бесконечности» пронзает тех, кто оказался недостойным этого дара. Погибает не Моцарт, а бездарный трезвенник Сальери. «Я жизнь пью из кубка Моцарта», — был бесстрашно горд признаться Хлебников (V, 116). Поэзия есть врачевание, т. е. преображение змеиного яда небытия в высший дар познания и «лечебник огромных корней» (Мандельштам). И так мыслят все — от Анненского до Набокова с его романом «Дар». Ницше: «Из своих ядов сварил ты себе бальзам свой…» (Aus deinen Giften brautest du dir deinen Balsam…) (II, 26). Вот о чем догадался Маяковский. Только после разгадки аптекарского рецепта он может взмыть в разверзшиеся небеса. После долгих и бесплодных странствований по заоблачным высям, он возвращается. Перед ним какой-то призрачный город, в котором он мучительно узнает неузнаваемые черты того, прежнего города на Неве:

Стоял, вспоминаю:Был этот блеск.И этотогданазывалось Невою.Здесь город был.Бессмысленный город…(I, 268)

Теперь его предстоит наделить смыслом. И вот он вновь встречает зримый образ своей возлюбленной Музы, под сенью Стожар:

И вижу, над домомпо риску откосалучами идешь,собираешь их в копны.(I, 268)

В черновике еще явственней:

И вновь над домами по риску откосаЛучи собираешь и вяжешь их в копны.(I, 415)

Теперь она свободна от колдовских чар, раскована во льдах. Эта Муза — не свет, но заправляет светом, собирая его в стога. Наконец — она, как вязальщица спицами, вяжет, связывает световые нити. И вот среди белых ночей

Рвануласьвышла из воздуха уз она.Ей мало— мало —раскинулась в шествие.Ожившее сердце шарахнулось грузно.Я снова земными мученьями узнан.Да здравствует— снова —мое сумасшествие!(I, 269)

Вырвавшаяся в лирический простор героиня, в знак полноты обретенного бытия, должно быть, движется и по вертикали и по горизонтали одновременно. Для нас сейчас важнее движение по вертикали вверх (Маяковский — вниз), зафиксированное, как и в «Зангези» Хлебникова, шестом-шествием по оси мира. Прохождение этой оси через сердце поэта архетипично.

Маяковский спрашивает прохожего, на какой он улице, и получает убийственный ответ: «Она — Маяковского тысячи лет: / он здесь застрелился у двери любимой». «Кто, / я застрелился?», — вопрошает потрясенный поэт (I, 269). Итак, что происходит? Возвращение в «знакомый до слез» Санкт-Петербург — от Мандельштама до Бродского — событие совершенно особого рода. Но у Маяковского он незнаком. Как и возлюбленная Муза, он ни разу не назван. Город заново узнан и понят. В сущности, он заново сотворен. И это возвращение не в прошлое, куда вообще вернуться нельзя, и даже не в настоящее; это возвращение в будущее, что для футуриста — дело даже заурядное. Что действительно незаурядно в этом послании векам, и на чем настаивает сам Маяковский, так это встреча с собственной смертью, с тем, с чем в принципе встретиться нельзя. Нельзя в силу того обстоятельства, что для ее описания надо быть живым, а будучи живым — описать свою смерть нельзя. Сам способ описания уничтожает условия, в которых мыслится описываемый предмет. Литература создает условия и возможности этого невозможного опыта смерти. «…Искусство, — по Пастернаку, — всегда занято двумя вещами. Оно неотступно думает о смерти и неотступно творит жизнь. Большое, истинное, то искусство, которое называется откровением Иоанна и то, которое его дописывает» (III, 592).