Миры и столкновенья Осипа Мандельштама

Амелин Григорий

Живая флейта появляется в пастернаковском «Определении поэзии» (раздел «Занятье философией» сборника «Сестра моя — жизнь»):

Это — двух соловьев поединок.Это — сладкий заглохший горох,Это — слезы вселенной в лопатках,Это — с пультов и с флейт — FigaroНизвергается градом на грядку.(I, 134)

«Человек мыслит, следовательно, я существую, — говорит вселенная» (Поль Валери). И существует она философски. Соловьиная трель, рожденная в муках соперничества, укладывается в лопатку гороха вселенской нитью слез. Наглухо запечатанная трель. Стручок — молчащая флейта природы. Это закрытая метафора поэтической раковины с жемчугами слез, которую предстоит открыть. Огород перекидывается в театр «на грядки кресел», «грядки красные партера» (Мандельштам — I, 267, 149). Сюда и низвергается музыка. Моцартовские «Волшебная флейта» и «Женитьба Фигаро» вот-вот воссоединятся. Но поет Фигаро свою знаменитую арию из «Севильского цирюльника» Дж. Россини. С одной поправкой: «наречье смертельное „здесь“» — точное и безотлагательное определение места души, которая неотрывна от сожженной бурей

родины. Грозовое лето 1917 — это жизнь, зима обернулась лицом смерти. «Пушкинский» сборник «Тем и варьяций» — это моцартовский реквием эпохе, веку, чей позвоночник перебит. «Нас мало…» — арионовский итог вычитания из стихосложения, начинавшегося «Нас было много на челне…». Первые же строки книги выдают прерывистость дыхания скорбной темы:

По заборам бегут амбразуры,Образуются бреши в стене,Когда ночь оглашается фуройПовестей, неизвестных весне.Без клещей приближенье фургонаВырывает из ниш костылиТолько гулом свершенных прогонов,Подымающих пыль издали.(1921; I, 176)

Это первое стихотворение сборника называлось «Вдохновение». Революция одного за другим смертельно выбивала поэтов из поколенческой цепи звучащей грифельной оды. Пастернаковские вариации на пушкинскую африканско-морскую тему несут слишком явственные звуки нот из партитур Блока и Гумилева, чтобы поверить в датировку, предложенную Пастернаком. Впервые публикуя вариации в 1922 году в журнале «Круг», поэт подписал «1918. Платформа Очаково». Символический календарь своих сборников (лето — жизнь, зима — смерь) Пастернак подытожил странным закреплением их «посвятительных» имен:

Теперь не сверстники поэтов,Вся ширь проселков, меж и лехРифмует с Лермонтовым летоИ с Пушкиным гусей и снег.И я б хотел, чтоб после смерти,Как мы замкнемся и уйдем,Тесней, чем сердце и предсердье,Зарифмовали нас вдвоем.(I, 400)

Слиянность для начинающего поэта лика Революции и Поэзии уже была заявлены в «Музе девятьсот девятого» (сб. «Поверх барьеров», I, 490). Две девятки подчеркивали время выбора Музы поэзии (в данном случае — Музы эпической поэзии Каллиопы) из девяти ее сестер и ставили этот выбор в прямую зависимость от Музы революции 1905 года:

Слывшая младшею дочерьюГроз, из фамилии ливней,Ты, опыленная дочернаГромом, как крылья крапивниц!(I, 490)

В стихотворении 1923 года «Бабочка-буря» кровавая сущность революции окрасит крылья бабочки-инфанты в красный цвет и из куколки вырвется «Большой Павлин Большого дня». (Эпическая Муза «Высокой болезни» Пастернака заражена двуличностью преданности и предательства. Казнь — орфоэпическая норма песни.) Но летом 1917 года беззаботная детскость новорожденной жизни, казалось бы, еще не слишком омрачена «тоски хоботом», еще тянется «в жажде к хоботкам» лета (цветков, насекомых), остроумничает и озорничает. Пастернак пишет свою вольную вариацию «детей дня», вариацию на тему, заданную Маяковским. Стихотворение называлось «Наша гроза» и следовало пятым в разделе «Занятье философией» (после «определений» — поэзии, души, творчества и диагностики «болезней земли»). Текст шел по разряду жизни, природной одушевленности языка поэзии, настойчивого преобладания здорового смеха дня над тоской ночи, он был очистительной прививкой хмельного ливня:

Гроза, как жрец, сожгла сиреньИ дымом жертвенным застлалаГлаза и тучи. РасправляйГубами вывих муравья.Звон ведер сшиблен набекрень.О, что за жадность: неба мало?!В канаве бьется сто сердец.Гроза сожгла сирень, как жрец.В эмали — луг. Его лазурь,Когда бы зябли, — соскоблили.Но даже зяблик не спешитСтряхнуть алмазный хмель с души.У кадок пьют еще грозуИз сладких шапок изобилья,И клевер бурен и багровВ бордовых брызгах маляров.К малине липнут комары.Однако ж хобот малярийный,Как раз сюда вот, изувер,Где роскошь лета розовей?!Сквозь блузу заронить нарывИ сняться красной балериной?Всадить стрекало озорства,Где кровь как мокрая листва?!О, верь игре моей, и верьГремящей вслед тебе мигрени!Так гневу дня судьба горетьДичком в черешенной коре.Поверила? Теперь, теперьПриблизь лицо, и, в озареньиСвятого лета твоего,Раздую я в пожар его!Я от тебя не утаю:Ты прячешь губы в снег жасмина,Я чую на моих тот снег,Он тает на моих во сне.Куда мне радость деть мою?В стихи, в графленую осьмину?У них растрескались устаОт ядов писчего листа.Они, с алфавитом в борьбе,Горят румянцем на тебе.(I, 138–139)

Гроза —

постоянный образ поэзии. От пушкинского «Где ты, гроза — символ свободы?» — до «Поэзия, тебе полезны грозы!» Мандельштама. У Пастернака грозы, по сути, две, почему он и настаивает на «Нашей…». Но тогда какова «Не наша гроза»? Гроза-жрец, вершащая свой небесный и священный обряд. Первая обращена ввысь, вторая, «наша», — к мельчайшим подробностям и нюансам земного ландшафта. Первая — жреческое жертвоприношение, вторая — мирское врачевание мира дольнего. В какой-то момент грозы уже неразличимы: «О, что за жадность: неба мало?!». Это та же гроза, но обращенная во благо и утоление земных страданий. Теперь грозная стихия является на дом, как карета «скорой помощи». Врачевание языка — вот о чем стихотворение. Медицина как еще один литературный метапредмет. Пастернаковского «Доктора» как только не называли, вплоть до набоковского «Мертваго», возмущаясь, подобно Ахматовой, что он никого не лечит. Это не так. Доктор — язык, Толковый Словарь Живаго Великорускаго языка, как он и называется у Даля. Из самого романа: «Сейчас он ничего не боялся, ни жизни, ни смерти, всё на свете, все вещи были словами его словаря» (III, 89). Неспроста Вильгельм Мейстер Гете заканчивает нелегкий путь самопознанья врачом, хирургом. «Благородное искусство поэзии вновь явило здесь свою врачующую силу», — по словам Гете (VIII, 181). Живаго — и тот, кто лечит, и то, что лечится. Подобное лечится подобным, а живое — может быть только от живого. Мандельштам, как и Пастернак, видел сотериологический смысл работы с языком: «У нас нет Акрополя. Наша культура до сих пор блуждает и не находит своих стен. Зато каждое слово словаря Даля есть орешек Акрополя, маленький Кремль, крылатая крепость номинализма, оснащенная эллинским духом на неутомимую борьбу с бесформенной стихией, небытием, отовсюду угрожающим нашей истории» (I, 225). Врачевание и спасение языка является залогом спасения самого исторического бытия.

Медицинская терминология начинает властвовать с первых строк — вывих, сердцебиенье, малярия, мигрень, яд, нарыв, кровь. Но это диагностика и семиотика языка. «В озареньи Святого лета» Божественная Лето, как это уже было у Хлебникова, рождает белоснежногоАполлона, который требует поэта к священной жертве. Но день гнева сулит смех. «Куда мне радость деть мою?» — радость придется деть в стихи, сделав тайное явным. Тайна должна растаять, как снег на губах. Амбулатория этого стиха по сути своей смехотворна. Слово нужно уронить («Давай ронять слова…» — I, 167), и, когда оно растрескается и разобьется, внимательно разглядеть слагаемые — подробности жизни логоса. «Всесильный бог деталей» и есть Словарь, Лексикон и все, что с ним связано. У стихов древние контры с алфавитом, они «с алфавитом в борьбе» — от альфы до омеги, от «А» до «Я», от «астр и далий», «августа» и «алебастра» — до «янтаря и цедры», вплоть до «Ягайлов и Ядвиг». Пастернак — за полноту обретенного бытия, которое не знает разделения на священную жертву Аполлону и ничтожества мира. Именно здесь Маяковский делил слово, синтезируя новый опыт речи. Как в детской шутке про А и Б и в поэтическом озорстве Маяковского, Пастернак прячет радость в «графленую осьмину» листа, дробя и рассекая строку:

У них растрескались уст АОт Я до В писчего листа.Они, с алфавитом в борьбе…

От «А» до «Я», от альфы до беты. Поэт в соперничестве с той грозой побеждает во имя этой, нашей, и его поэтическая гроза открывает глаза, а не застилает их дымом. Если гроза расправляется с муравьем, то поэт его врачует, расправляет вывих. Но язык описания грозы и поэтического вызова — один. Сто сердец, бьющихся в канаве, — это множество вещей, пульсирующих в ритме падающего дождя. Капели сшибают набекрень ведра и с невообразимым шумом заполняются кадки влагой какого-то сладостного изобилья. Комар-изувер, грозящий малярийным укусом, на самом деле, ведет себя, как сказочный князь Гвидон перед своей царевной Лебедью. Он снимается (моментальным снимком, на фото?) балериной «Лебединого озера». Stich-укол такого комара — первотолчок вдохновения и марка стиха. «Хобот малярийный» из орудия страдания и мучительной болезни превращен в знак смеха, потайную прививку детскости и озорства. Вослед Маяковскому Пастернак мог бы сказать: «Я — поэт, я разницу стер между лицами своих и чужих» слов. Гнев дня, «злоба дневи» прорастет «заботой» — прививкой, привоем к поэтическому древу:

Так гневу дня судьба горетьДичком в черешенной коре.

* * *

Мемуар о своей молодости Пастернак завершает 1930 годом. Грядущему суждено ответить на вопрос: «Так это не второе рождение? Так это смерть?» (IV, 234). Сам Пастернак не колеблется, его ответ в названии сборника и в самой идее «Второго рождения». Он воскрешает своего кумира в его же стихии «вечного детства»:

«На дворе раздевшись было еще вдрызг дрожко, и воробьи и ребятишки взбадривали себя беспричинным криком. <…>

Он лежал на боку, лицом к стене, хмурый, рослый, под простыней до подбородка, с полуоткрытым, как у спящего, ртом. Горделиво ото всех отвернувшись, он даже лежа, даже и в этом сне упорно куда-то порывался и куда-то уходил. <…> Это было выраженье, с которым начинают жизнь, а не которым ее кончают. Он дулся и негодовал.

<…>…На квартиру явилась младшая сестра покойного Ольга Владимировна. Она явилась требовательно и шумно. Перед ней в помещенье вплыл ее голос. Подымаясь одна по лестнице, она с кем-то громко разговаривала, явно адресуясь к брату. <…> „Помнишь, помнишь, Володичка?“ — почти как живому вдруг напомнила она и стала декламировать: И чувствую, „я“ для меня мало, Кто-то из меня вырывается упрямо. Алло! Кто говорит?! Мама? Мама! Ваш сын прекрасно болен. Мама! У него пожар сердца. Скажите сестрам, Люде и Оле, Ему уже некуда деться. <…> Он с детства был избалован будущим, которое далось ему довольно рано и, видимо, без большого труда» (IV, 237–239).