Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Шрифт:
Это этюд, посвященный самой поэзии. И верхняя одежда, и малиновый лист, и запой — манифестанты поэтического ремесла. Текст развивается, как листок из почки вербы: глагольной завязью служит греческое p a l t o, означающее «задеть за что-то, трясти, потрясать». То есть Пастернак само греческое слово поворачивает изнанкой русской фонетической ткани — «пальто». Для одетых в пальто людей поэзия, как изнанка вещей, остается сокрытой. Вдохновение подобно оборотной стороне Луны — оно невидимо, даже если окружающие дотрагиваются и задевают ритмы и рифмы поэтической капели. Поэзия делает тайное явным, потрясает, переворачивает явления, как малиновые листы, серебрящиеся оборотной стороной. Даже тогда поэт остается один на один со своей Музой, северянка — Муза, а не возлюбленная или подруга. Неистовый восторг стихотворчества как смех сквозь слезы будет не замечен и ничем незаменим в этом мире («не заметит никто…», «не заменит ничто…»). Гете писал в «Избирательном сродстве», что искусство есть удаление от жизни, чтобы тем теснее связать себя с жизнью, привлечение мира, чтобы отстранить его. Опять парадокс: даже задевая и наталкиваясь на поэта, люди не замечают его. Но поэта это не смущает, потому что он-то чувствует прикосновения и сам касается, трогает тех, кто трогает его. В задевании — событие встречи поэта и мира. Окружающие оказались тронутыми поэзией, даже если сами того не заметили. Потом заметят. Поэтический удел — трогать души. Само свое невидимое бытие поэт преобразует в столь же невидимую, но весомую прибыль трогательного (touchant) участия в мире.
Одна из основных тем близнечного мифа пастернаковского сборника — одетые «дети дня» (Солнца, смеха, востока) и нагие «дети ночи» (Луны, грусти, запада), которые составляют единое хоровое лицо двуликого Януса поэзии, — они «сердца и спутники» сквозного романа Города, имеющего, как древняя Александрия, ворота Солнца и Луны. Только поэзия способна осуществлять транспортировки поверх застав и барьеров, пользуясь «транзитом» — астрономической «пассажной» подзорной трубой (по Далю), соединяющей прошлое и будущее:
Итак, только ты, мой город,С бессонницей обсерваторий,С окраинами пропаж, —Итак, только ты, — мой город,Что в спорные, розные зориДверьми окунаешь пассаж.Там: в сумерек сизом закале,Где блекнет воздушная проседь,Хладеет заброшенный вход.Здесь: к неотгорающей далиВ бывалое выхода просит,К полудню теснится народ.И, словно в сквозном телескопе,Где, сглазив подлунные очи,Узнал близнеца звездочет,Дверь с дверью, друг друга пороча,Златые и синие хлопьяПлутают и гибнут вразброд.Пастернак с первого слова, с первого вздоха задает ритм и такт этой урбанистической эпифании: «иТАК, Только ты, мой город…» и закрепляет успех — «иТАК, Только ты, — мой город…». Восток, полдень — выход в прошлое, Запад заведует будущим временем. Здесь берет свое начало набоковский путеводитель по Берлину, где подземные трубы города со сквозной ушной надписью «ОТТО» подслушивают и подсматривают чье-то «воспоминание о будущем».
О, всё тогда — одно подобьеМоих возропотавших губ,Когда из дней, как исподлобья,Гляжусь в бессмертия раструб.Труба уже звучит. Бессмертный раструб начинается «коленами дней» (Мандельштам) — бесконечно звучащими и расположенными по оси взгляда элементами голоса. По сути, это взгляд, превращенный в голос. И взгляд, и голос. И если Пастернак начинает со структуры, одним концом упирающейся в раструб смертного тела — рот, а другим — в видимое «вечности жерло» (Державин), то потом сам конечный и слабый (как любого смертного) голос поэта, восстав из суетности дня, делает подобным себе весь мир, вплоть до недосягаемой
Не возникающее и не умирающее бытие артикулировано голосом поэта. Мир держится пением. Не потому ли в «Египетской марке» Мандельштама итальянская певица охватывает голосом земной шар? Но начнем цитату из повести чуть выше: «Уважение к ильинской карте осталось в крови Парнока еще с баснословных лет, когда он полагал, что аквамариновые и охряные полушария, как два большие мяча, затянутые в сетку широт, уполномочены на свою наглядную миссию раскаленной канцелярией самих недр земного шара и что они, как питательные пилюли, заключают в себе сгущенное пространство и расстояние. Не с таким ли чувством певица итальянской школы, готовясь к гастрольному перелету в еще молодую Америку, окидывает голосом географическую карту, меряет океан его металлическим тембром, проверяет неопытный пульс машин пироскафа руладами и тремоло… На сетчатке ее зрачков опрокидываются те же две Америки, как два зеленых ягдташа с Вашингтоном и Амазонкой. Она обновляет географическую карту соленым морским первопутком…» (II, 467).
«Слышать — это видеть», согласно парадоксальному определению Хайдеггера. Как и Пастернак, Мандельштам конструирует единый орган зрения-голоса: итальянка обнимает голосом «аквамариновые и охряные полушария», которые появляются в ее глазах. Два больших мяча полушарий — глазные яблоки, а сетка долгот и широт подобна сетчатке глаз. Земной шар — взгляд с поволокой членораздельной речи и бесконечностью голоса, держащего землю, как картину без гвоздя. Хлебниковское «стихотворение из меня и Земного Шара» (V, 315) означает не просто совмещенность и телесную сопоставимость творца и Земного Шара, а их сущностное единство. Речь идет не об отдельном стихотворении, а о поэтическом творении как таковом. И по Хлебникову, и по Мандельштаму выходит, что автор, как гоголевский Нос, и меньше целого, и невероятным образом больше его.
Пастернак условно поделил свои «революционные» стихи на две книги — лермонтовскую «Сестру мою — жизнь» и пушкинскую «Темы и варьяции». И оба сборника, по его собственному признанию, несли жаркое дыхание Маяковского, нашептавшего эпиграф к «Сестре — моей жизни»: «Как в зажиревшее ухо / Втиснуть им тихое слово» (I, 652). Первое же стихотворение сборника — «Памяти Демона» предъявляет не лермонтовско-врубелевского печального падшего Ангела, а грузинского колосса, вернувшегося в другой век «лавиной»-любовью. Демон-поэт, намечающий крыльями гудящие пары рифм, предстает фосфорически светящимся Денницей, Люцифером — носителем света: «Но сверканье рвалось / В волосах и, как фосфор, трещали» (I, 109). Он последовательно и полно описывается через отрицание — он не делает ничего из того, что делал его первообраз («не рыдал», «не сплетал», «не слышал»). Не поет колыбельной («Спи…») в честь Тамары на зурне. Новый Демон клянется вернуться в последней строке: «Клялся льдами вершин: / Спи, подруга, лавиной вернуся». И возвращается в первой, кольцеобразно замыкая текст: «Приходил по ночам / В синеве ледника от Тамары…» (I, 109). Маяковский понял, что Пастернак Демона чистит под него. В стихотворении «Тамара и Демон» (1924) он видит в таких картинах типичную для поэзии «истерику». «Озверев от помарок про это пишет себе Пастернак», — саркастически замечает Маяковский. Сам он является на Кавказ запанибрата, демонизм ему ни к чему — у него своя особая сила. Мгновенно усмирив царицу, которая для него ничуть не лучше прачки. Но Лермонтов уверял, что «страстью и равных нет» ей, и заждавшийся любви поэт предлагает Тамаре: «Полюбим друг друга. / Попросту». Но «попросту» означает:
Да так,чтоб скалараспостелилась в пух.От черта скрадуи от бога я!Ну что тебе Демон?Фантазия!Дух!К тому ж староват —мифология.С точки зрения Маяковского, пастернаковский Демон, даже обновленный, — такая же устаревшая мифология, потому что «история дальше / уже не для книг» (VI, 78). Бастующий собственной скромностью поэт требует, чтобы набившая оскомину, поэтическая зурна взревела рабочим гудком: «Я жду, / чтоб гудки / взревели зурной» (VI, 72). Маяковский не может вернуться на место, обозначенное Пастернаком, потому что там и не бывал: «Я Терек не видел…» (VI, 74). Тамара отвечает взаимностью, и «счастливая парочка» вместе с Лермонтовым за бутылкой грузинского вина отмечает соединение любящих сердец.