Моцарт и его время
Шрифт:
Из этого видно, что Моцарт воспринимал многие фрагменты оперы как целостные картины и монтировал их именно по контрасту — в данном случае, оттеняя неудержимым весельем как предшествующую сцену на кладбище, так и последующее появление Командора. Возможно, именно такой совершенно новый и необычный подход к традиционной буффонной драматургии и имел в виду композитор, когда упоминал о желании преподнести пражанам «нечто особенное». И то, что он создал, в самом деле оказалось опровержением всех правил. На этот раз Моцарт смутил даже знатоков. Рохлиц описывает их реакцию на венский спектакль, из которой становится ясно, что более всего недоумение как раз и вызвало такое дерзкое смешение стилей: «Все согласились с тем, что это ценнейшее сочинение, несравненное по силе фантазии, богато отмеченное гением, но каждый находил какой-нибудь изъян: одни считали оперу слишком грандиозной, другие чрезмерно хаотичной, третьи
Ключевым в постижении моцартовской оперы с давних пор признается образ Дон Жуана. Евгения Чигарева ставит вопрос прямо: «Осудил ли Моцарт Дон Жуана? Каково отношение композитора к своему герою?»11 Проблема состоит в том, что моцартовская опера возникла на грани романтиче-
а Ранее считалось, что при постановке «Дон Жуана* в Вене в мае 1788 г. Моцарт отказался от за
ключительной комической сцены. Главным основанием служило венское издание либретто, где она отсутствовала. Следы того, что Моцарт намеревался ее сократить, имеются и в автографе, хотя тот же автограф показывает, что в какой-то момент Моцарт, сохранив ее в целом, решил сократить только отдельные фрагменты. В настоящее время утвердилось мнение, что с мая по декабрь 1788 г. Моцарт предпринимал разные изменения, в том числе, вероятно, восстановил асепа иШти. NМАII, 5, 17. 8. XII—Х1У NМА КгШзсЬе ВепсЫе И, 5, 17. 8. 57—59.
Ь Воспоминания И. П. Ляйзера, опубликованные в 1845 г. в ЩепегаИ^ететеп Мимк-2е'иип&. Цит. по: \МаМеИсИ Т. С. Боп Диап уоп МогаП Шг гтсЬ сотрошгг.“ Ьиф Ва581 — ете Ье^епде 2и ЬеЬгекеп, зет №кго1оё ипс! гец^епо^&сЬе «Эоп Оюуапт»-1тегрге1а1юпеп // Могап ЗШсИеп, Вб. 10. ТиТгтё, 2001. 8. 192. с Рохлиц. С. 92.
й Чигарева Е. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. М., 2000. С. 63.
ской эпохи, и романтические интерпретации этого образа, начиная с новеллы Гофмана, влияют на его восприятие и сегодня. Дон Жуану неизбежно придают черты человеческой личности, в его действиях неосознанно ищут глубоко скрытые, порой даже лежащие в области подсознания мотивы, его внутренний мир реконструируют по законам человеческой психологии. Если в представлениях Моцарта Дон Жуан действительно был законченной и автономной личностью, возможно, вопрос, поставленный исследовательницей, имеет принципиальное значение. Но не был ли он, с другой стороны, просто неким театральным фантомом, одним из вариантов той самой причудливой смеси «первого любовника и буффона», о которой пишет Силюнас?3 Тогда впору говорить не об осуждении или оправдании, а о том, каким Моцарт видел своего героя.
Чтобы приблизиться к пониманию моцартовской трактовки образа Дон Жуана, стоит вспомнить об одной истории. Луиджи Басси — двадцатидвухлетнему красавцу-баритону — первоначально не понравилась его партия:
> Он, когда Моцарт показал ему «арию с шампанским», впоследствии столь
всеми любимую, был ею столь разочарован, что умолял композитора вместо нее написать более развернутый номер в принятых тогда формах. Моцарт ответил ему совершенно спокойно, что ему только стоит дождаться успеха на премьере. И успех был такой, что восхищенная пражская публика тут же бурными овациями потребовала повторенияь.
История затем обросла легендами, будто бы Басси в целом плохо ладил с Моцартом, продолжал настаивать на своем, капризничал и чуть ли не заставил композитора пятикратно переписывать дуэттино с Церлиной Ьа а багет (I, № 7)с. В конце концов, чтобы ублажить его, Моцарт написал еще один номер — известную серенаду с мандолиной Век у/еи/ а11а/1пеМга (II, № 16). Эти анекдоты разбросаны в периодике XIX столетия и едва ли заслуживают безоговорочного доверия. К примеру, что касается дуэттино, то автограф партитуры убедительно доказывает, что оно было создано еще в Вене, то есть до того, как начались пражские репетиции, и никаких следов основательных переделок в нем нет. Серенада, правда, действительно написана на нотной бумаге пражского изготовления и, возможно, появилась уже в период
Но в самих упреках Басси, даже если они и не слишком достоверны, есть все-таки доля правды. По крайней мере, они дают повод к размышлениям. Так, например, свой первый сольный номер Дон Жуан поет едва ли не под самый конец акта. Конечно, и в «Фигаро» мы сталкивались с похожими отклонениями от общепринятых норм. Но не у главного же героя! Представить себе, чтобы Фигаро (как Дон Жуан) столь же долго оставался без сольного номера, можно с трудом.
а См. сноску а на с. 362.
Ь Рассказ впервые опубликован от лица Фридриха Хайнзе (возможно, священника Эрнста Фридриха Вильгельма Хайнзе) в дрезденской газете А'екго1о% 3, 1825, № 1ЛХ. 8. 955—960. Цит. по: НЬШеНсН Т. С. Боп 1иап уоп МогаП, (Шг гтсЬ сотротп.). 5. 208. с Аберт II, 1. С. 392. См. также: КаеЬит СИ. Ва$51, // N000, \Ы. 1. Р. 346.
д См. КМА, КгШасЬе ВепсЫе II, 5, 17. 5. 24-25.
со
Г-
со
Н
X
щ
X
ш
о
«
н
о
03
р
Он
о
РЭ
н
Вопрос, почему так произошло, — совсем не праздный. Ясно, что Моцарт и Да Понте поступали вполне осознанно. Ведь в либретто Бертати полноформатная ария для Дон Жуана предусмотрена гораздо раньше, в сцене, которая следует сразу за «лацци со списком». И в этом есть логика. В описании слуги герой предстает с буффонной стороны, не как «вельможа и аристократ», но именно как «плут и пройдоха». А в арии — «первым любовником». Однако Моцарт и Да Понте не пошли по этому пути. Причина, видимо, в том, что из их либретто исчезла героиня (донна Ксимена), к которой у Бертати обращался Дон Жуан. Или им просто не хотелось представлять своего героя в таком традиционном амплуа. Однако, если не подходит образец Бертати, то, в конце концов, существовала мольеровская комедия, где характеристика Дон Жуана тоже дана после убийственных высказываний Сганареля, то есть почти в начале действия. И она совсем другая. В его сгеДо — полные живой энергии слова о том, что «зарождающееся влечение таит в себе неизъяснимое очарование, вся прелесть любви — в переменах»; он говорит о своем «честолюбии завоевателя, который всегда летит от победы к победе», о сердце, «способном любить всю землю» и о желании, по примеру Александра Македонского, «чтобы существовали еще и другие миры, где бы... можно было продолжить любовные победы»3. Все это давало материал для настоящей «программной» арии в духе серьезных и проблемных характеров, восходящих к Гольдони или к тому же Мольеру. Но Моцарт и Да Понте явно уклонились и от такого решения.
Что же появилось вместо донжуановского сгейо? Во-первых, имеется ария Лепорелло «со списком». У Гаццаниги и Бертати она представляла собой сценку-дуэт: слуга скороговоркой перечисляет любовниц своего господина, а Эльвира беспомощными возгласами не в силах остановить этот водопад. У Моцарта с Да Понте подобный «заводной механизм» далеко не везде доминирует, так что остается место многим подробностям.
Ария Моцарта естественно членится на два больших раздела: аГ 1е§го — апйапГе соп тою. В целом, двухчастные контрастные по темпу арии в 1780-е годы были общим местом, правда с единственной оговоркой: обычно они строились по нарастанию медленно — быстро. У Моцарта — иное. В первой части, после вступительных реплик, Лепорелло перечисляет жертв донжуанов-ских побед, разделенных на два вида: сначала по количеству в разных странах, а затем по социальному статусу. Сама идея взята у Бертати. Однако Да Понте, видимо, посчитал важным привести более точную «статистику» по Италии, Германии, Франции, Испании и даже Турции (соответственно 640, 231, 100, 1003 и 91). Конечно, педантичность этой «бухгалтерии» уже сама по себе производит комической эффект”. В картине «социальных предпочтений» Да Понте также кое-что уточнил, добавив к «дамам, мещанкам, крестьянкам, служанкам», которые есть и у Бертати, еще и «графинь, баронесс, маркиз и герцогинь», правда не стал упоминать «ремесленниц, кухарок и посудомоек». Напоследок он подытожил: «...женщины всех положений, любых фигур и любого возраста» (последнее противоречит бертатиевскому — «и только старые его не воспламеняют»),