Моцарт и его время

Луцкер Павел

с Эйнштейном, считавшим, что в первых редакциях своих сочинений Моцарт, как правило, находил наилучшие, самые удачные и убедительные решения. См.: Эйнштейн. С. 397. б ЭеШвскОок. 8. 239.

Г"

40

го

к

о

Н

X

ш

=1

X

ш

н

Ш

Си

С

О

д

н

о

а>

а

О

д

н

ной мере своеобразия этих номеров. Их специфическое качество, на наш взгляд, — непосредственное воплощение в музыке ситуации выбора, конфликтное столкновение типического и индивидуального. В обеих ариях

этот конфликт реализован во многом сходно и в форме, и в методах развития.

Арии Графа и Графини, так же как и каватина Фигаро, рассмотренная выше, начинаются как сонатная форма, которую сменяет в определенный момент стретта. Такой перелом продиктован, как нам кажется, отнюдь не только собственно музыкальными принципами формообразования, но имеет драматическое и смысловое объяснение. Сонатная часть (экспозиция в арии Графа; экспозиция и реприза главной темы в арии Графини) приходится на этап сомнений и колебаний, стретта знаменует решение, выбор, прерывая сонатную форму и, в конечном счете, редуцируя ее. Иными словами, во всех случаях драматическая задача трансформирует типизированную форму. Именно в этом ключе и стоит понимать приведенное Рохлицем высказывание Моцарта: что подходит для арии в концертном или камерном исполнении (т. е. вне театра), то не годится для номера, включенного в сценическое действие. К осознанию этого Моцарт, по-видимому, пришел именно в процессе работы над «Свадьбой Фигаро». Однако новации здесь, конечно, не исчерпываются композиционной стороной, но связаны также с совершенно новыми и оригинальными образными решениями.

Ключевой в этом отношении традиционно считается категория «характера». Именно в ней практически все исследователи усматривают специфические особенности оперной драматургии Моцарта, то, что и определяет ее исключительное место в истории музыкального театра. По линии «характерности» обычно и проводится водораздел между моцартовскими операми (прежде всего «Свадьбой») и произведениями его современников. Было принято считать, что у мастеров итальянского буффонного жанра — предшественников Моцарта — господствовали традиционные типические образы, тогда как моменты индивидуальности, неповторимости, непосредственности совершенно подавлялись карикатурными гротескными преувеличениями¹¹. В наши дни подобный подход уже поддерживается не всеми. «Сочинение Моцарта и Да Понте, — настойчиво утверждает Кунце, — никакая не “комедия характеров”, как многие постоянно и ошибочно считают (таковой даже не является пьеса Бомарше). Мнение, что отсутствие масок или типов отличает оперы Моцарта от произведений его современников и что вместо них на сцене представлены характеры, принадлежит к неискоренимым интерпретационным предрассудкам»^ь.

На самом деле ситуация еще сложнее. Простым утверждением или отрицанием характерности моцартовских героев дело не ограничивается. В действительности образные миры Моцарта и современной ему итальянской оперы ЬиГГа не столь резко противоположны. В последней нельзя не заметить некоторую двойственность, сочетание двух тенденций, уходящих корнями в историю жанра. Первая связана с наследованием черт барочной трагикомедии, в которую вплетались приземленно-фарсовые мотивы, а также ранних интермеццо и неаполитанских соттесИа т тшка^с. Их все объединяло господство типического над индивидуальным. Именно в них образовались типы оперных нотариусов, докторов, опекунов, пар молодых влюбленных, лукавых служанок, пройдох-

а См., в частности: Аберт II, 1.С. 274.

Ь Ките 5. МогаПз Орегп. 5. 244.

с Об этих жанрах см.: Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII в. Т. 1,2.

оо

гл слуг, хвастунов-солдат и проч. Противоположная тенденция утвердилась в ли-бреттистике Гольдони (с 1734 по 1762 год) — создателя оперного «характера» как особой образно-драматической структуры, которую автор, идя за Мольером, целенаправленно насаждал и в своей литературной комедии. Так что в опере Ъийа эта категория появилась уже в конце 1740-х — начале 1750-х годов, задолго до Моцарта, и ни он, ни его либреттист не могли ее изобрести. И вообще: может быть, прав Кунце, и в операх Моцарта вовсе нет характеров?

Внутренняя двойственность — коренное свойство характерного образа у Гольдони. В них всегда есть некие типические черты, но в то же время и нечто особенное. Нардо, герой «Сельского философа» (1754, муз. Галуппи),

например, — зажиточный крестьянин, сельский «мещанин», немного напоминающий Панталоне, но склонный к философствованию. Последнее как раз и придает ему индивидуальность. Но когда он, подобно многим другим характерам Гольдони, встает перед выбором, то поступает так, как поступил бы персонаж-тип. Из двух невест (служанки и образованной городской барышни) он выбирает ту, что соответствует его социальному статусу.

Герои «Свадьбы Фигаро» постоянно попадают в ситуацию выбора, и уже это делает их характерами. Но действуют в этой ситуации как раз вопреки предписанным нормам. Всякий Граф в комической опере XVIII века мог приволокнуться за камеристкой своей жены, и всякая Графиня изливала бы свои страдания в чувствительной арии. Но далеко не всякий Граф был способен настолько всерьез отнестись к своему чувству, чтобы опуститься до мести сопернику-слуге, и не всякая Графиня решилась бы обнаружить свое унизительное положение перед домочадцами, да еще воспользоваться помощью соперницы-служанки. Наконец, не всякий слуга столь решительно и энергично защищал бы свою честь и человеческое достоинство. Тем более что из типовых ситуаций существовали и типовые же выходы: героиня получала возможность проявить возвышенность и глубину души, неверный супруг оценивал их по достоинству, а на долю слуги оставалось либо мирно ожидать такой естественной развязки, либо интриговать в пользу Графини — разумеется, чтобы в первую очередь сохранить честь сеньоров и лишь попутно соблюсти и собственные интересы. Для моцартовских героев типовые решения уже неприемлемы, им остается лишь радикальный выход за пределы предписанный норм.

Моцарт в «Свадьбе Фигаро» предпринял один из своих самых масштабных музыкальных экспериментов. С этого момента опера Ъийа в его представлении встала вровень с большой, серьезной оперой. В «Фигаро» он словно в одно мгновение увидел все потенциальные возможности жанра и сразу довел их до предельной степени выразительности. Публика той эпохи была обескуражена новизной, но в сознании последующих поколений эта опера очень скоро была признана жанровым эталоном.

«ДонЖуан». Всего полтора года отделяют эту оперу от ее предшественницы. В них много родственного, но много и различий. Хотя «Наказанный распутник, или Дон Жуан» и был написан для оперной антрепризы в Праге, многими нитями он связан с венской буффонной традицией. Из беседы Моцарта с Кухар-жем^а, правда, известно, что композитор горел желанием преподнести пражанам как раз «нечто особенное», «в совершенно ином жанре», нежели «Фигаро»^ь. Что

а Ян Кржтитель Кухарж — чешский композитор, органист и педагог — в ту пору играл на

клавире в оркестре Пражской оперы.

Ь Нимечек. С. 64—65.

Ох

•Г)

СО

же в нем превалирует — преемственность или поиски нового? Возможно ли вообще видеть в зрелых моцартовских операх некое последовательное выражение определенного мировоззрения, какой-то жизненной концепции?

Известно, что, в отличие от «Свадьбы Фигаро», выбор сюжета о Дон Жуане произошел не по инициативе Моцарта. В полном издании своих мемуаров Да Понте утверждал, что приоритет в этом отношении принадлежал ему³, но эта информация все-таки не вполне заслуживает доверия. Скорее всего, идее поставить в Праге «Дон Жуана» с музыкой Моцарта мы обязаны пражским импресарио. Об этом проговорился и сам Да Понте во фрагменте мемуаров, опубликованном несколько ранее — в 1819 году.^ь

Образ Дон Жуана в западноевропейской культуре с некоторых пор приобрел черты мифа: за ним выстроилась целая символическая система взаимоотношений человека и мира, человека и общества. Едва ли заслуга в этом целиком принадлежит Моцарту. К середине XVII века легенда о Доне Хуане стала пользоваться исключительной популярностью в самых широких слоях публики. Покоритель женских сердец и неутомимый охотник за наслаждением, дерзнувший бросить вызов смерти, был одним из любимейших героев театральных подмостков — от ярмарочных фарсов до нравоучительных иезуитских драм, от публичных театральных зрелищ до утонченных или пышных придворных представлений. Он стал также объектом внимания высокой авторской драматургии, причем и здесь вызвал не эпизодический интерес, но сформировал целую большую традицию. К этому сюжету обращались Тирсо де Молина, Кальдерон, Мольер, Тома Корнель, Гольцони, Кальцабиджи и некоторые из самых успешных итальянских оперных либреттистов-комедиографов, включая Джованни Бертати и Да Понте.