Мои воспоминания. Книга вторая
Шрифт:
Еще эта скарлатинная эпоха была замечательна тем, что почти все наши друзья нас оставили из страха заразы. Сережа Дягилев, как раз тогда приехавший для ликвидации грандиозной выставки в Grand Palais (о чем ниже) и для налаживания затеянных им концертов русской музыки, не только больше, чем кто-либо, боялся у нас бывать, но даже не без ужаса соединялся со мной по телефону. Между тем, нам необходимо было быть в постоянном контакте по всякому ряду вопросов. Предупрежденный посредством пневматической почты о часе, когда он собирался со мной беседовать, я к этому моменту отправлялся в близкое кафе и оттуда вызывал его. Но и тогда чудак настаивал, чтоб я говорил «мимо трубки», так как был уверен, что зараза может проникнуть по проводу. Эта утрированная боязнь заразы была, как мне кажется, у Сережи и некоторой позой, своего рода кокетством. Об его страхе перед лошадиным сапом, принуждавшем его всегда ездить в закрытой карете, я, кажется, уже упоминал.
Из русских друзей единственно бывал у нас почти ежедневно и в течение всей скарлатины С. П. Яремич. Ему поручали даже функции сиделки при больных, которых он занимал своими нескончаемыми и весьма фантастическими рассказами-импровизациями.
С квартирой на Notre Dame des Champes связано у меня еще несколько воспоминаний, центром которых является весьма замечательная фигура парижского света: граф Робер де Монтескью, тогда еще не перестававший считать себя первенствующим образцом всевозможных элегантностей. Я сейчас не помню, когда я с ним впервые встретился, но, во всяком случае, к моменту нашей русской выставки, осенью 1906 года, он уже часто бывал у нас и я у него. Между прочим, он сразу как-то увлекся искусством К. Сомова и даже приобрел одну его статуэтку (даму с маской). Нередко Монтескью заезжал за мной на своем великолепном лимузине с шофером и возил по выставкам, по музеям и окрестностям. В Робере была смесь утонченной воспитанности, громадного апломба, выработанного многими годами «царствования», с чем-то удивительно нелепым, неловким, а подчас и бестактным. Возможно, что под всей этой личиной красавца-денди скрывалось нечто несравненно менее упорное, нечто требовавшее вечного взвинчивания, нечто сопряженное с внезапным упадком сил и с чрезвычайной энервацией. Взятая им на себя роль (еще с самых 80-х годов) какого-то законодателя и арбитра подлинной элегантности была не из легких и требовала постоянного над собой контроля, какого-то постоянного «затягивания корсета». Кстати сказать, я не помню, чтоб Монтескью когда-нибудь смеялся. Что именно его притягивало к моей особе, я не вполне понимал; ведь во мне, во всяком случае, не было и доли светской позы, да и в моем искусстве не было и тени какого-либо прециозного прельщения. Все же вся его манера быть со мной показывала его желание меня завоевать и со мной сблизиться. Это трогало, и в то же время мне было как-то неловко. Говорило во мне, как это ни странно, и чувство какой-то жалости; я чувствовал, что он устал от той роли, которую играл уже столько лет, что ему хотелось бы большей естественности, чего-то более простого, чуждого всяческого ломания. Но застарелые привычки брали верх, и он продолжал быть тем же кокетом, себе и другим в порядочную тягость.
Несколько раз я завтракал, пил чай или обедал у Монтескью в «Павильоне Муз». Обыкновенно третьим лицом за столом был или какой-либо художник, или писатель. Раза два-три то был виртуозный офортист Helleu, такой же поклонник Версаля, как и я. Однажды за завтраком оказался Пьер Лоти. Я очень увлекался последним, впрочем, не столько его малоправдоподобными романами с разными экзотическими прелестницами, сколько его удивительно красочными описаниями «пейзажного» характера. Поэтому я очень обрадовался, когда заехавший за мной Монтескью меня предупредил, с кем я у него встречусь. Но я был разочарован. Не только никаких рассказов и описаний из уст этого маленького с довольно приторным личиком господина я не услышал, но он вообще все время молчал и лишь как-то вполголоса, точно робея, соглашался с хозяином, когда тот для оживления беседы по обыкновению воспарялся и разглагольствовал — точно на сцене театра.
Дружба с Монтескью оказала немалые услуги всем нашим тогдашним затеям как в момент грандиозной выставки русского искусства в Grand Palais, так и во время первых сезонов русских спектаклей оперы и балета. Особенно Монтескью оценил мой «Павильон Армиды», о чем он высказался и в печати. Но в следующие годы я стал бывать в Париже короткими урывками, а в 1912-м и в 1913 году и вовсе не заезжал и таким образом потерял всякий с ним контакт. Последний раз я увидел его в 1914 году, в августе, на бульваре Капюсин под вечер, в полутемках (уличные фонари из-за угрозы бомбардировки были прикрыты абажурами, отчего все получило какой-то зловещий, призрачный характер); Монтескью показался мне тогда удивительно постаревшим, осунувшимся, почти жалким. Он не сразу узнал меня и не обнаружил никакой радости. Чувствовалось, что он окончательно убедился в том, что его время прошло безвозвратно, что никакой роли ему в парижском свете не играть, что он уже никак не может служить ни образцом, ни авторитетом. Едва нашлись бы слушатели для его витиеватых, когда-то блистательных вещаний.
Монтескью на третьем слове упоминал имя своей кузины и подруги детства — графини Елизабет Грефюль, игравшей в том же обществе менее шумную, но едва ли не более значительную роль, как и он. Знакомство же с графиней оказало Дягилеву огромную пользу в момент «Русских концертов» 1907 года и первых его спектаклей, начиная с «Бориса Годунова» в 1908 году. Она его ввела в малодоступные круги, она даже помогла достать ему нужные деньги. Однако у нее я был всего раз и встречался с ней редко. Зато я принял участие в той коллективной поездке, которую в 1907-м или 1908 году совершила компания человек в пятнадцать в ее подстоличное имение Буабудран. В этой поездке, кроме Сережи и меня, участвовали Д. А. (Мита) Бенкендорф и Алексей Захарьевич Хитрово. Ехали мы в специальном вагон-салоне, причем всю дорогу туда и обратно неисчерпаемый Мита потчевал нас чудесно поднесенными анекдотами, относящимися к концу Второй Империи или к первым годам Третьей Республики. Ему вторил и его вызывал на большие уточнения его сверстник Хитрово, и для меня, охотника до всякой и в особенности до интимной старины, это было большим наслаждением. Прием же в самом шато графини Грефюль был украшен сеансом кинематографии в небольшом театрике. И опять то было прошлое, но не столь уж далекое, а относящееся
Теперь пора, наконец, рассказать про ту истинно грандиозную выставку, которую Дягилев при ближайшем участии моем и Бакста устроил в 1906 году при Salon d’Automne в залах Grand Palais. О размере выставки достаточно свидетельствует то, что она занимала четыре огромных зала и целый ряд небольших: на ней красовалось немало первейших шедевров русской живописи XVIII века и первой половины XIX века, и в большом обилии были представлены наиболее видные современные художники. Идея такой выставки возникла под впечатлением знаменитой выставки в Таврическом дворце, и тогда нам всем особенно захотелось показать то, чем мы были вправе гордиться, не одним нашим соотечественникам, а всему миру. Захотелось получить род аттестаций от Парижа, явилась потребность как-то экспортировать то, чем была духовно богата Россия. Еще раз напомню, что мы сами себя считали (и тем паче другие нас считали) за плохих и даже просто никаких патриотов, однако в ряде наших поступков общественного значения все же выразилось нечто, что выдавало нашу, правда, латентную для самих себя и все же страстную любовь ко всему тому, в чем мы выросли и чем были напитаны. Тогда в нас зародилось решение показать русское искусство за границей, — решение, нашедшее затем себе в 1910 году особенно яркое выражение в «русских спектаклях», из которых особенно восторжествовал русский балет.
Лишний раз тогда проявился творческий и организаторский дар Сергея Дягилева. Не имея на родине никакого официального положения (кажется, он к тому времени бросил свою службу в Канцелярии его величества, к которой он вообще относился с каким-то циничным пренебрежением), Сережа добился того, что сам государь не только разрешил повезти в чужие края лучшие картины и скульптуры русской школы из дворцов и музеев, но и принял на себя расходы по этой грандиозной затее. При этом достойно внимания то (о чем, кажется, я уже упоминал), что Николай II невзлюбил Дягилева и ни в какой личный контакт (за исключением посещения царем выставки) никогда с ним не входил. Зато весьма благосклонно и сочувственно относился к Сереже «малый» двор, иначе говоря, великий князь Владимир Александрович и его супруга великая княгиня Мария Павловна. Через них главным образом Дягилев и добивался многого из того, что ему было нужно или желательно. В Париже Сергей нашел себе достаточно прочную и сильную поддержку как в лице состава нашего посольства, так и среди французских интеллектуальных кругов. Особенную симпатию он себе завоевал со стороны председателя Общества «Осеннего салона» — архитектора Фрэнсиса Журдена. Пригодились ему и разные французские друзья, начиная с Монтескью и графини Грефюль.
Что же касается до плана выставки, то он не вполне соответствовал моим идеям: русское искусство было показано с каким-то определенным пробелом в полвека, т. е. с пропуском всего, что дали передвижники. Посетители выставки должны были переходить от эпохи Брюллова и Бруни прямо к Левитану, Серову, Врубелю и художникам «Мира искусства». Но таков был наш друг, таковыми были его барские замашки, в которых всегда значительную роль играла прихоть — иногда и весьма причудливая. Почему-то он был убежден в том, что французы всего этого слишком российского, слишком простодушного не поймут: «им все равно не понять». С другой стороны, он был чрезвычайно озабочен тем, что он принимал за «требование стиля», в чем сказывался его неисправимый эстетизм. На этот счет и я, и Серов, и Бакст немало спорили с ним, но когда Сережа закусывал удила, то с ним ничего нельзя было поделать, и никакие резоны не действовали. Таким образом, русское художество оказалось в Париже лишенным представительства и Верещагина, и обоих Маковских, и Сурикова, и В. Васнецова, и даже Александра Иванова, да и Крамской, и Репин, и Ге, если имена их и значились в каталоге, то на самом деле их участие прошло совершенно незамеченным (чего и желал Дягилев), так как несколько портретов (далеко не лучших) и всего одна картина («Выход после Тайной вечери» Н. Ге) не могли восполнить отсутствие тех вещей, коими эти первостатейные мастера прославились.
Декорировкой выставки заведовал Бакст. Он подобрал очень приятные и гармоничные кодеры для отдельных зал (обтянутых холстом). Но и тут Дягилев навязал ему свою довольно дикую идею расположить древние иконы не на каком-либо нейтральном фоне, а на сверкающей золотом парче, покрывавшей сверху донизу большой зал, с которого начиналась выставка. Это оказалось во вред вещам, среди которых были несколько превосходного качества (их одолжил великий знаток и собиратель икон — Лихачев). Общее впечатление от иконного зала было театрально-эффектным, но сами эти строгие образцы древней живописи теряли среди всего такого сверкания, а их краски казались тусклыми и грязными. Мне даже кажется, что никто в прессе их не заметил, и уж наверное не посвятил им более или менее толкового разбора. Надо, впрочем, вспомнить, что даже в России 1906 года широкие круги публики тогда только начинали интересоваться иконами, и никакого еще чисто художественного подхода к ним не было найдено.