Мортальность в литературе и культуре

Колектив "Правова група "Домініон"

В любом случае символические стратегии как Введенского, так и Вагинова в изначально трагичной и безысходной ситуации постапокалипсиса обращаются к памяти прошлого, к тезаурусу культурных форм, продуцируя новые археварианты. Мертвая культура оживает не только через воспоминание о ней, но и через использование общих мест и древнейших сюжетов. И если Вагинов транслирует эллинский культурный код, актуализируя древнюю память элегического жанра, то Введенский в «Елке у Ивановых» обращается к архесюжету античной трагедии, который условно можно разделить на дионисийский и сатурнический. Принципиальное отличие одного от другого состоит в том, что движущей силой дионисийского сюжета является воля к продолжению жизни (эрос) и воскрешению из мертвых, а сатурнического – воля к смерти (танатос) и ритуальному очищению от старого перед новым 532 .

532

Здесь мы близки работе Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» с той разницей, что в драматургии Введенского

не приходится говорить о каком-либо структурирующем аполлоническом начале. «Елка у Ивановых» – пьеса об убийстве, смерти и творящемся вокруг всего этого дионисийском хаосе-абсурде, но в пьесе доминирует именно мортальная, позднейшая римско-сатурническая динамика, а не витально-мортальные греческие дионисии.

В «Елке у Ивановых» Введенский реализует сатурнический сюжет, восходящий к переживанию ритуального времени завершения цикла (года, эона и т. д.). Действие пьесы не случайно разворачивается в 90-е гг. XIX в., в эпоху более известную как fin de si`ecle («конец века»), апеллирующую в основном к декадансу и к идее о «Der Untergang des Abendlandes» («закат Европы»), развитую впоследствии О. Шпенглером в одноименной работе.

Смерть как движущая сила «Елки» обнаруживает себя на всех уровнях структуры, начиная с композиционного и заканчивая интертекстуальным. Первая и ключевая фраза принадлежит годовалому мальчику Пете Перову, еще не умеющему говорить, с точки зрения Няньки, будущей убийцы: «Будет елка? Будет. А вдруг не будет. Вдруг я умру» 533 . Пете Перову вторит Миша Пестров, недвусмысленно замечая во внезапно возникшей конфликтной ситуации между Нянькой, Соней Островой и детьми: «Да бросьте дети ссориться. Так и до елки не доживешь» (с. 48). Вскоре Нянька отрубает Соне голову, обеспечивая тем самым дальнейшее развитие действия.

533

Введенский А. Полное собрание произведений: в 2 т. М., 1993. Т. 2: Произведения 1938–1941. Приложения. С. 47. Далее цитаты из «Елки у Ивановых» даются по этому изданию с указанием страницы в скобках.

В качестве отступления заметим, что еще одно явное эллинское заимствование Введенского – хор (в данном случае – абсурдный), играющий в «Елке» различные риторические функции. В финале первой картины сразу после убийства – это стихотворный повтор, фиксирующий смерть Сони Островой.

Удаленная на два шага от тела лежит па полу кровавая отчаянная голова. За дверями воет собака Вера. Входит полиция.

П о л и ц и я.

Где же родители?

Д е т и (хором).

Они в театре.

П о л и ц и я.

Давно ль уехали.

Д е т и (хором).

Давно но не навеки

П о л и ц и я.

<…> Мы видим труп И голову отдельно. Тут человек лежит бесцельно, Сам нецельный. Что тут было?

Д е т и (хором).

Нянька топором Сестренку нашу зарубила 534 . (с. 49)

534

Роли хора и хорового пения в «Елке» можно посвятить отдельную статью. В примечаниях к «Елке» М. Б. Мейлах отмечает, что «дети исполняют здесь очевидную роль хора греческой трагедии, что эксплицировано дальнейшим введением мотива котурнов» (Мейлах М. Примечания // Введенский А. Полн. собр. произведений. С. 193).

С одной стороны, смерть (или суммарное количество смертей) – карнавальная иллюзия, гротескная праздничная потеха, с другой – трагедия, причем тотального (почти космического, что часто бывает у Введенского) масштаба, где гибнут все основные персонажи (семья Ивановых). Само по себе развертывание топоса смерти у Введенского превращается в важнейшую онтологическую и ритуальную задачу. Постепенное умирание (исчезание) персонажей пьесы – ритуальное очищение сакрального места, языческое жертвоприношение. В этом смысле финальное умирание семьи Ивановых – семиотический акт, обозначающий «Елку» как подлинную трагедию 535 .

535

Еще одно структурное сходство античной трагедии и «Елки» – в функционировании трагедийного места. В античной трагедии сценическое пространство работает как трансцендентный мортальный знак, иначе говоря, в античной трагедии кто-то всегда должен умереть по воле Богов, ввиду проклятия, ужасного греха и т. п. Классицистическая трагедия напрямую заимствовала античные сюжеты, и только барочная, но далее и вся позднейшая европейская драма говорила о реальности, пусть даже и «жизнь – лишь сон» (Кальдерон). Пьеса абсурда (в том числе

и пьесы обэриутов), переворачивая и «уничтожая» в каком-то смысле реальность, вновь обращается к архаическим истокам, но не через классицистическое копирование образцов, а посредством погружения в стихию ритуально-обрядового космоса, которым изначально и была античная драма, прежде чем стать искусством.

Помимо мортально-сатурнического сюжета Введенский выстраивает параллельное пространство преступления – наказание смертью, отсылающее и к контексту «Преступления и наказания» Ф. Достоевского, и к советским реалиям 1930-х гг., но прежде всего к карающей мистике власти, являющей себя в «Елке» скрыто (почти по-чекистски).

Большой интерес у исследователей вызывает стихотворный фрагмент, произносимый Городовым в четвертой картине второго действия. Как доказал И. Е. Лощилов 536 , он представляет собой стилизацию под К. Вагинова:

536

Лощилов И. Е. «Вагиновский след» в «Елке у Ивановых» А. Введенского // Текст и интерпретация: межвуз. сб. науч. тр. Новосибирск, 2006. С. 218–228.

Некогда помню стоял я на посту на морозе. Люди ходили кругом, бегали звери лихие. Всадников греческих туча как тень пронеслась по проспекту. Свистнул я в громкий свисток, дворников вызвал к себе. Долго стояли мы все, в подзорные трубы глядели, Уши к земле приложив, топот ловили копыт. Горе нам, тщетно и праздно искали мы конное войско. Тихо заплакав потом, мы по домам разошлись. (с. 56)

Нас интересует роль греческих всадников, поскольку именно они транслируют тревожную недосказанность фрагмента. Всадники явно ассоциируются с пушкинским «Медным всадником», воплощающим идею о потусторонней власти Петербурга. Присутствие этих сил подтверждают авторская ремарка «Стреляет. Зеркало разбивается. Входит каменный санитар» (с. 56) (ср. с Каменным гостем А. Пушкина и Командором А. Блока) и романтическая специфика преимущественно ночного действия (хронологически «Елка» происходит вечером, ночью, следующим утром и снова вечером), призывающего в мир (уже актом собственного начала) потусторонние (волшебно-сказочные) силы. В том же контексте показательны и «монструозная некросоматика» 537 головы и тела Сони Островой в третьей картине первого действия или разговор Пети Перова с говорящей собакой Верой:

537

Григорьева Н. Соблазн безумия: заметки об антропологии Введенского // Новое лит. обозрение. 2011. № 108. С. 217–221.

С о б а к а В е р а. Вас не удивляет, что я разговариваю, а не лаю.

П е т я П е р о в (мальчик 1 года). Что может удивить меня в мои годы. Успокойтесь (с. 61).

Между тем складывается впечатление, что преступную няньку «вяжут и судят» не столько из-за того, чтобы восстановить социальную справедливость, сколько из наслаждения самим процессом со стороны «вяжущих и судящих». Процесс суда / возмездия превращается в пытку для подсудимой и в почти наивно-детское развлечение для судей и лиц, участвующих в деле: Психиатра, Санитаров, Писаря и Городового. В том, что и автору ничуть не жаль всех убитых и умерших (некоторых умирающих судей, Соню Острову, Няньку, семью Ивановых), убеждает ремарка, предваряющая последнюю картину:

Картина девятая, как и все предыдущие, изображает события, которые происходили за шесть лет до моего рождения или за сорок лет до нас. Это самое меньшее. Так что же нам огорчаться и горевать о том, что кого-то убили. Мы никого их не знали, и они всё равно все умерли (с. 64).

Введенский пишет «Елку у Ивановых» в год первой детской елки в Доме Союзов (1938), когда в СССР было официально разрешено празднование Нового года. Это стало одним из результатов политики по ресакрализации имперского сознания, окончательному утверждению Советского мифа 538 . Будучи метафизически чутким поэтом и драматургом, Введенский прекрасно осознавал как политические, так и онтологические коннотации старого / нового новогоднего праздника, разрешенного в годы массовых казней, всего за три года до еще более драматичных событий.

538

Возвращаясь к теме хора, вспомним, что в Советском Союзе хоровое начало, особенно в 1930-е гг., играло важнейшую социальную функцию. Через становление единичного всеобщим, индивидуального коллективным порождался Советский миф или хор.

Таким образом, «Елка у Ивановых» – текст, насыщенный многочисленными аллюзиями, реминисценциями и в особенности общими местами, определяющими глубинную структуру пьесы и характер ее мифологики, а пространство «Елки» – пространство перехода в потустороннее. Произведение Введенского – это коллективное умирание, или «гибель хора», как заметил И. Бродский в Нобелевской лекции, говоря о катаклизмах отечественной истории XX в. на языке античной трагедии.

Куда летит белый мотылек: мортальный интертекст в раннем стихотворении И. Бродского