Мортальность в литературе и культуре

Колектив "Правова група "Домініон"

«Джаз-банд на Карловом мосту» – начало создания «пражского текста». Ключевыми категориями в нем становятся ретроспективность, мортальность и кукольность, дополняемые семантикой жертвенности еврейства. Ее вневременной характер раскрывается через образы рабби Лёва и Франца Кафки (в романе «Синдром Петрушки» функция жертвы адресуется Лизе, связанной с еврейским миром).

Доминирующими в раннем «пражском тексте» Рубиной становятся категории мортальности и ретроспективности, в то время как кукольность играет сюжетообразующую роль в романе «Синдром Петрушки». Она содержит отсылки к новелле Э. Т. А. Гофмана «Песочный человек» на уровне образов и к повести Г. Майринка «Голем» – на уровне проблематики. Кукольность в романе близка категории мортальности, представляя собой форму выражения семантики смерти.

На включенность Праги в танатологию Европы («Джаз-банд на Карловом мосту») указывает авторский выбор достопримечательностей: главными городскими топосами выступают еврейское кладбище и гетто. Образ гетто расширяется и становится топосом Праги, содержащем приметы тюрьмы. Это происходит благодаря привлечению писем Кафки и отношению героя к городу как к тюрьме, из

которой нет выхода. Кладбище, посещаемое героиней, заставляет ее обратиться к теме смерти. При этом смерть в повести не осознается как конец, завершение, она таит в себе возможность перехода в жизнь благодаря упоминанию о воскрешении похороненных здесь в Судный день: «Когда – в час явления Спасителя – вся эта могучая мертвая толпа повалит из тесных недр на свет божий, что за великая армия отмщения встанет за плечами моего народа! Пока же Спаситель медлит, этот безмолвный город – всего лишь полный очарования старины эпос…» 576 Ушедшие и умершие незримо присутствуют в пражском мире: «Становится слышна протяжная тишина давно умерших звуков, сложная тишина погасшего хохота…» 577 В пражском мире определяющую роль играет мотив застывшего, «остановившегося» времени, погруженности в прошлое, переходящей на расширяющееся пространство всей Чехии.

576

Рубина Д. Джаз-банд на Карловом мосту // Рубина Д. Ручная кладь. М., 2008. С. 267.

577

Там же. С. 266.

Ситуация возможной, но не реализованной жизни становится призмой восприятия происходящего. Мотив возможного воскрешения поддерживается также кукольной частью города, оживание которой наполнило бы его совершенно другой, шумной жизнью. Восприятие Праги через призму кукольности не является чем-то новым, а представляет, скорее, традицию (важную роль в которой занимает комплекс пражских текстов, так или иначе связанных с историей о големе, представляющем собой огромную куклу), изменяемую и развиваемую в романе «Синдром Петрушки». Кукла и голем здесь равнозначны. Семантика кукольности при этом оказывается амбивалентной: на первый взгляд она является положительной, связываясь с потенциально возможной жизнью («Джаз-банд на Карловом мосту»). Кроме того, в первой части романа кукла – посредник между главным миром и героем. Она помогает ему преодолеть аутичность. Вне кукольного мира герой напоминает марионетку, брошенную кукольником. Не только он оживляет кукол во время представления – это процесс взаимонаправленный. Лишенный сцены и второго мира герой вновь преображается, «окукливается»: он дает жизнь куклам, куклы оживляют героя. Однако эта «животворящая» семантика дана в развитии, и можно проследить динамику мотива, когда оживание куклы ведет к уничтожению реальности, о чем свидетельствует сюжет «Синдрома Петрушки». Кукольность начинает сближаться с семантикой смерти, вплоть до прямой характеристики куклы как посланника мира мертвых: «…Кукла с древнейших времен воспринималась людьми как персонаж потустороннего мира мертвых… <…> …Впервые кукла возникает в мире смерти…» 578 ; « – …А вам случайно никогда не приходилось бывать в музее кукол театра Образцова? Не случалось заглянуть в их хранилище? Как они лежат там на полках, будто в морге, и из-под савана то рука свешивается, то нога торчит…» (с. 417)

578

Рубина Д. Синдром Петрушки: роман. М., 2011. С. 329. Далее цитаты из романа даются по этому изданию с указанием страницы в скобках.

Кукольность, ставшая одной из примет Праги в повести, подробное и последовательное воплощение получает в романе: она определят хронотоп, образную и сюжетную основу произведения. Кукольная характеристика хронотопа связана с обращением к топосу Праги. Он воспринимается как кукольный город и оценивается главным героем романа Петром Уксусовым как «самый грандиозный в мире кукольный театр», где «все готово к началу действия в ожидании Кукольника…» (с. 67). Появление кукольника, Петра, становится сигналом к началу представления, в котором рассказывается о гениальной кукле, точной копии человека.

Изменение семантики кукольности выразительнее всего прослеживается на уровне сюжета. Он отсылает к литературным и фольклорным источникам. В качестве главного, определяющего образный и психологический уровни романа, выступает новелла Гофмана «Песочный человек». Благодаря этому претексту вырисовывается негативизм образа куклы, обнаруживается ее агрессия по отношению к действительности, стремление уничтожить человека (Натанаэль, Лиза). Треугольники Эллис–Петр–Лиза и Олимпия–Натанаэль–Клара и развитие отношений между их участниками тождественны. В новелле Гофмана кукла Олимпия вытесняет невесту Натанаэля Клару. То же происходит с Петром – в его снах созданная им кукла Эллис требует, чтобы он убил свою жену Лизу, чьей копией она является. Эллис может заменить ее и на сцене, и в жизни героя. В новелле Гофмана образ Олимпии противоречив: отмечается его привлекательность и негатив, который несет взгляд куклы (в романе Рубиной этому соответствует улыбка Эллис). В «Синдроме Петрушки» также отмечается неоднозначность восприятия героями идеальной куклы: «…очаровательная, ужасная кукла Эллис, копия Лизы. Копия точная до оторопи; настолько точная, что делалось страшно» (с. 69).

С появлением Эллис активизируется сюжет легенды о големе. Восприятие Эллис как хранительницы души Лизы (называние ее големом) позволяет провести параллель с повестью Г. Майринка. В ней Голем – явление не столько физическое, сколько

метафизическое и воспринимается как душа встретившего его человека: «Покойная жена Гиллеля тоже видела Голема лицом к лицу и почувствовала, подобно мне, что была в оцепенении, пока это загадочное существо держалось вблизи.

Она была вполне уверена в том, что это могла быть только ее собственная душа. Выйдя из тела, она стала на мгновение против нее и обликом чужого существа заглянула ей в лицо» 579 . При этом важно учесть иудейское восприятие голема как отражение самого себя: «В Големе иудей видит не просто нечто внешнее, забавное или печальное, в нем он видит самого себя, свое “Я”…» 580

579

Майринк Г. Голем. СПб., 1999. С. 101–102.

580

Дугин А. Голем и еврейская метафизика // Дугин А. Консервативная Революция. М., 1994. С. 252.

Встреча с големом важна не столько для Лизы, выступающей в роли жертвы, необходимой для оживления голема, сколько для образа Петра. Создание Эллис, отношения с ней и утрата ее ведут героя к постепенному преодолению границ кукольного мира, осознанию угрозы, скрытой в нем. Талант Петра неоднозначен: оживляя изначально мертвое, он «окукливает» живое, воспринимая его постольку, поскольку это представляет ценность с точки зрения потенциальной кукольности. Пространство для него ценно, если оно отвечает требованиям кукольного театра; люди, если они напоминают его кукол или могут стать образцами для создания новых; даже высшая оценка привлекательности заключается в ее кукольности. Герой оживляет кукол, т. е. «очеловечивает» их, и в то же время «окукливает» людей, пространство и происходящее. Возникает оппозиция реального мира и мира театрального, в которой несомненной ценностью для героя обладает театр, являющийся иллюзией жизни. Создаваемый им мир лишен витальности, он изначально «мертворожденный». Символическим воплощением этого становится конфликт Эллис, главной куклы, и Лизы, чье имя (древнееврейское по происхождению, Эллис – древнегерманское) связано с национальной идентичностью и с Израилем.

Через отношения с Эллис Петр приходит к пониманию себя как марионетки в руках Бога. Между тем в начале романа он оценивался, скорее, как кукла, похожая на те куклы, которых задействовал в своих представлениях. Марионетка в романе воспринимается как «древнейшая модель человека»: « – <…>…Платон называл человека божьей марионеткой и говорил, что у него тоже много нитей – добрые побуждения, дурные побуждения… Но подчиняться стоит только “золотой нити” разума…» (с. 161) Именно к этой золотой нити приходит Петр в финале: «Он танцевал… в забытьи, с отрешенным лицом, двигаясь так, будто и сам он – всего лишь воздух, уплотненный в плоть, всего лишь божья кукла, ведомая на бесчисленных нитях добра и зла. И, прошивая сердце насквозь, от головы его тянулась в небо бесконечная золотая нить» (с. 539–540). Финал романа позволяет предполагать, что герой сможет преодолеть свою кукольность, прежние критерии оценки действительности и выйти к реальности, однако однозначного ответа автор не дает.

Таким образом, танатология «пражского текста» Рубиной обусловливается выделением ведущих категорий (мортальность, ретроспективность, кукольность), каждая из которых оказывается в большей или меньшей степени связана с мотивом смерти. Негативность пражского пространства поддерживается благодаря характеру отношений между Прагой и представителями еврейского мира (Кафка, Лиза), для которых город становится местом болезни, воспринимается как тюрьма. Если в повести большее развитие получают категории ретроспективности и мортальности, то в романе происходит раскрытие семантики мотива кукольности, выступающего как форма реализации семантики смерти. Вместе с тем прослеживается эволюция семантики кукольности как в рамках всего пражского текста, так и в границах самого романа. Начальный этап связан с констатацией потенциальной витальности, скрытой в куклах, однако дальнейшее развертывание демонстрирует утверждение обратного, а именно выявление связи кукол с мортальной семантикой благодаря обращению к литературным и фольклорным источникам.

МОРТАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА

Абсурд жизни и абсурд смерти в стихотворении И. Бродского «Представление»

Е. В. Мищенко Новосибирск

Стихотворение Бродского «Представление» (1986) – один из ярких примеров прозаизации лирики в позднем творчестве поэта. Использование «чужого слова» (разноречия и цитации) 581 здесь обусловлено тем «стыдом лирической откровенности», о котором писал М. М. Бахтин 582 . А «театральный код», заданный самим названием, не только акцентирует установку на диалог, но и подчеркивает жанровую гибридность текста. «Представление» строится на пересечении (или разломе) трех родов литературы, где сталкиваются разные языки описания мира. Поэт показывает трагедию человеческого сознания как трагедию языка.

581

За «чужим» изломанным языком советской действительности поэт пытается скрыть глубоко личную драму (вынужденная эмиграция, жизнь вдали от дома, смерть родителей).

582

См.: Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 149.