Мортальность в литературе и культуре
Шрифт:
В центре романа «Сердца четырех» – тайное общество, союз четырех, представляющих типы героев соцреализма: мальчик-пионер, одноногий старик-ветеран, олимпийская чемпионка по стрельбе и мужественный бригадир. Эти люди (Ребров, Ольга, Штаубе и Сережа) совершают магические обряды, чудовищные ритуалы, оперируя только им одним известными терминами. Членов этой группы связывают далеко не родственные отношения, хотя они ведут себя так, будто принадлежат к одной семье. Объединяющее начало настолько важно для них, что они способны отказаться от семьи, пожертвовать ради нее своими близкими и родными. Так, они убивают отчаявшихся в поисках сына родителей Сережи, после чего расчленяют тела убитых и в порядке ритуала обсасывают отрезанную головку члена отца. В новогоднюю ночь Ребров убивает свою мать, затем участники группы перемалывают части тела, выжимают из фарша всю влагу и получают субстанцию «жидкая мать». Благодаря этому действию мать вовлечена
Ход сюжета непредсказуем, поступками персонажей управляют одновременно спланированность и случай азартной игры: они бросают кости и действуют согласно выпадающим комбинациям. Путь, ведущий к осуществлению задуманного, таит неожиданные повороты, погони и перестрелки, насилие и смерть. Четверка вступает в схватку то с государственной властью и военной мафией, то с преступным миром. Иногда они совершают зверские пытки, а порой и сами подвергаются жестоким и унизительным процедурам. Одна из самых шокирующих сцен романа – коитус героя с мозгом героини, вскрытым циркулярной пилой. Несмотря на отвратительный характер подобных сцен, злодейства и ужасы в таком сгущенном виде воспринимаются как пародия. Как считает А. Генис, В. Сорокин, «насыщая текст ужасами, доводит “чернуху” до той концентрации, когда смерть вызывает не страх, а смех» 643 .
643
Генис А. Пляска смерти на костях соцреализма // Там же. 1994. № 8. C. 4.
В историю, выстраивающуюся из жанровых клише авантюрного романа, триллера, постсоветского боевика, вплетаются и другие элементы, характерные для концептуалистской игры. Трогательные нарративы о блокаде и муках в сталинских лагерях воспроизводят традиции гуманизма великой русской литературы. В то же время столкновение различных стилей и типов речи, их отсылка друг к другу обнажают абсурдность готовых дискурсов. «Являясь искусным стилизатором, автор сначала достаточно точно воспроизводит стилистику, затем соединяет канон с процедурой редукции или демонстрацией семантического всплеска жестокого натурализма или абсурда» 644 . В данном контексте миф классической русской литературы о любви и философия страдания утрачивают объясняющую силу и становятся семантически опустошенными клише.
644
Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М., 2000. C. 106.
Изображения поробностей пыток, унижений и убийств лишены эмоциональной рефлексии, будь то садистское удовлетворение или протест, возмущение. Создаваемый Сорокиным мир населен не людьми, у которых есть душа, а некими машинами, выполняющими определенную программу. Это приводимые в действие механизмы, куклы-марионетки 645 .
Сорокин подвергает деконструкции традиционные концепции о человеке, согласно которым тело и душа – его разные составляющие. Но поскольку в произведении категории одушевленности и неодушевленности меняются местами, человеческое тело неотличимо от предметного мира, от механической конструкции. Как и в мире Сада, смерть у Сорокина – не прерывание жизни живого существа, а лишь перевоплощение материи, преобразование формы.
645
См.: Парамонов Б. Конец стиля. СПб.; М., 1997. C. 53.
Кульминацией романа становится сцена, напоминающая ритуал инициации. Преодолев всевозможные преграды, четверо добираются до цели – находят путь в секретный бункер на территории Сибири. В тайном подвале они приводят в действие обнаруженные там механизмы:
Граненые стержни вошли в их головы, плечи, животы и ноги. Завращались резцы, опустились пневмо-батареи, потек жидкий фреон, головки прессов накрыли станины. Через 28 минут спрессованные в кубики и замороженные сердца четырех провалились в роллер, где были маркированы по принципу игральных костей. Через 3 минуты роллер выбросил их на ледяное поле, залитое жидкой матерью. Сердца четырех остановились:
6, 2, 5, 5 646 .
646
Сорокин
По замечанию И. П. Смирнова, «Сорокин обессмысливает идею сверхчеловеческого подвига, весьма очевидным образом полемизируя с Горьким: горящее сердце Данко, вырванное им из груди, превращается в сорокинской пародии в ледяное и мультиплицируется» 647 . Перед нами человеческая сущность в сгущенном, концентрированном виде – сердце четверых в форме игральной кости. Мифологический образ сердца как средоточия человека овеществляется. Сумма цифр может трактоваться как символ: девятка, согласно эзотерической традиции, является символом перехода. Однако мистерия перехода происходит только на абстрактном уровне. После возвращения в состояние проматерии преодоление физической телесности невозможно, ибо нет того, кто бы бросал игральную кость. Мир превращается в замкнутую пустоту, что автор с холодным отчаянием изображает.
647
Смирнов И. Видимый и невидимый миру юмор Сорокина // Новая лит. карта России [Электронный ресурс]. Режим доступа:(опубликовано: Место печати. 1997. № 10).
Закономерен вопрос, до какой степени можно наращивать экспрессивность уродливых образов и создавать историю из элементов садизма? Несмотря на эпатажный характер прозы Ерофеева и Сорокина, актуализация проблемы зла свидетельствует об очередном кризисе гуманистической традиции. Предлагаемая писателями ее литературная констатация делает их творчество заметным явлением русской культуры конца XX – начала XXI в.
МОРТАЛЬНОЕ ИЗМЕРЕНИЕ ЖЕНСКОЙ ПРОЗЫ
Восприятие смерти в женской прозе конца ХХ в
Различия мужского и женского способов мировосприятия проявляются в самых разных аспектах: они касаются и телесных переживаний, и социального взаимодействия. Казалось бы, смерть должна сглаживать эти различия, но, рассматривая произведения, написанные авторами-женщинами и авторами-мужчинами, мы приходим к другому выводу.
Восприятие смерти неодинаково в различных культурах и в разные эпохи. Например, по мнению Н. М. Габриэлян, смерть в маскулинном сознании окончательна (для многих), антибожественна, являет собой отпадение от Бога и воспринимается как наказание, явление недолжное, появившееся в результате первородного греха (т. е. порчи естества), в то время как в женском, матриархатном, восприятии смерть не окончательна, божественна, естественна и представляет собой испытание, которое вознаграждается обретением мудрости 648 .
648
См.: Габриэлян Н. М. Пол. Культура. Религия // Обществ. науки и современность. 1996. № 6. С. 130.
Писательницы конца ХХ в. неоднократно обращаются к теме смерти, вводя ее в контекст различных социальных проблем и личностных переживаний. Мы остановимся на некоторых произведениях И. Полянской, С. Василенко и Т. Набатниковой, которые, объединившись в начале 1990-х гг. под условным названием «Новые амазонки», изначально позиционировали свое творчество как женское, обращенное к собственно женскому мировосприятию (в отличие, например, от Л. Петрушевской, Л. Улицкой или О. Славниковой, которые заявляют о несостоятельности и неприменимости к их творчеству определения «женское»).
На страницах произведений, созданных женщинами, смерть может сопровождать героиню на протяжении всей ее жизни. Так, героиня романа И. Полянской «Прохождение тени» еще в детстве познает суть традиционно женского обряда погребения, когда однажды попадает на окраину города. Девочка замечает окоченевший труп кошки и решает предать ее земле: «Мне бы хотелось похоронить ее с почестями, ведь она, возможно, прожила трудную, полную опасностей и лишений жизнь и заслужила, чтобы ей напоследок вырыли ямку, застелили дно листьями, обложили вишневыми цветками и по-человечески забросали землею» 649 .
649
Полянская И. Прохождение тени // Полянская И. Прохождение тени: роман, рассказы. М., 1999. С. 243.