Мортальность в литературе и культуре
Шрифт:
Г. Витте и С. Хэнсген отмечают:
Азбука как языковой принцип упорядочивания par excellence является трамплином для свободного полета в космосе букв и слов. Пригов доводит до абсурда миф о письменном тексте как сакральном средоточии смысла, в истории культуры часто воплощавшийся в жанре литературной азбуки. <…>
Русская поэзия в разные эпохи… прибегала к этому жанру, чтобы подчеркнуть свой смысловой авторитет. Однако в азбуках Пригова такой гарантии смысла больше нет. Они оказываются пустым формальным каркасом для идиотического лепета и заикания коллективного сознания, оказавшегося не в состоянии контролировать свои распавшиеся на части языки. «Оральные кантаты» Пригова, его переходящая на крик декламация инсценируют эту ситуацию распада языковых систем. Аффектация, «дикая» энергия голосового ритуала создают прорыв, открывают возможность выражения высшего хаоса экстаза 617 .
617
Витте
Как представляется, эта мысль не полностью определяет смысл приговских азбук. Кроме негативной составляющей соц-арта, они содержат и позитивный смысл собирания, упорядочивания того самого космоса, в котором буквы совершают свой полет – не такой уж и свободный. Перед нами не столько критика «советского текста» через косноязычного персонажа (к такому пониманию творчества Пригова склонялись многие его ранние интерпретаторы), сколько исследование универсальных законов текстопорождения, последовательное ощупывание границ текста. С этой точки зрения азбуки «неканонического классика» находятся в русле многовековой традиции описания вселенной с помощью азбучного (т. е. простого и универсального) принципа.
Думается, для понимания структуры и смысла этого ключевого произведения писателя полезной может оказаться мысль, высказанная отечественными медиевистами по поводу другой русской азбуки:
Нетрудно заметить, что некоторые строки «Азбуки» – отточенные афоризмы…
Эта афористичность стихотворных строк присуща и началу, и середине, и концу «Азбуки». Славянский поэт создавал апофеоз христианского божества, для этого надо было отвлечься от всего конкретного, частного в деяниях бога, сосредоточиться на эмблемах, выражающих религиозное и философское содержание идеи. Как драгоценное ожерелье, нанизывал автор афоризмы во славу божеству на нитку славянского алфавита.
Сочленение строк афоризмов в единое целое достигалось не только единой темой и организующей ролью акростиха, но и единым принципом самой стихотворной структуры 618 .
618
Демкова Н. С., Дробленкова Н. Ф. К изучению славянских азбучных стихов. С. 36.
Смерть как инобытие («Юго-Западный ветер» Д. Липскерова)
Смерть в словаре драматургических понятий имеет особое, жанровое значение. Консерватизм жанровой системы выразился в формировании четких оппозиций, очерчивающих семантические приоритеты первичных жанров: комедия говорит о теле, трагедия – о душе; комедия – о сексе, трагедия – о любви; комедия – о жизни, трагедия – о смерти. Смерть, таким образом, является не только подлинной кульминацией и одновременно развязкой драмы жизни, но и финальным актом трагедии, что таит в подтексте тождество жизни и трагедии.
Сам факт обязательности смерти переключает интерес с того, что происходит (финал трагедии так же непреложен, как и финал жизни), на то, как герой это переживает, т. е. важно не зрелище, а риторика смерти. Проявляется эта особенность уже в классицистской трагедии, анализируя которую Р. Барт писал: «Смерть здесь – просто имя, часть речи, аргумент в споре. Зачастую смерть – не более чем способ обозначить абсолютное выражение того или иного чувства, сверхпревосходная степень, фанфаронское словечко» 619 .
619
Барт Р. Расиновский человек // Избр. работы: Семиотика. Поэтика: пер. с фр. М., 1994. С. 175.
Доведенная до неизбежности, смерть в трагедии начинает восприниматься как обязательная дань жанру. Утрата смысловой остроты предопределила поиски выхода из ситуации смерти даже ценой изменения параметров жанра: так формируется трагикомедия, где смерть либо мнимость («Смерть Тарелкина» А. Сухово-Кобылина), либо процесс, подлежащий в большей степени осмыслению, нежели переживанию («Самоубийца» Н. Эрдмана).
Следующий закономерный ход – продлить жизнь после смерти. Если бы «Юго-Западного ветра» не было, перефразируем Вольтера, его следовало бы выдумать. Появление этой постмодернистской пьесы неизбежно и в определенной степени необходимо для того, чтобы завершить развитие жанра трагедии, соотносимого со смертью и ее переживанием. В этом смысле пьеса Д. Липскерова выпадает из танатологической типологии, предложенной Р. Красильниковым. Исходя из положения о «неизобразимости» смерти, которая носит онтологический характер, автор тем не менее находит «оправдание изобразимости танатологических мотивов», которое «заключается в том, что они, несмотря на безусловную связь с фактом смерти, как правило, репрезентируют не его, а явления, происходящие
620
Красильников Р. Л. Танатологические мотивы в художественном творчестве: эстетический аспект. М.; Вологда, 2010. С. 27.
«Юго-Западный ветер» встраивается в определенный литературный ряд. Жанровое обозначение «пьеса» понятно: постмодернистская по своей природе, она включает столько скрытых и явных цитат, что «присвоивший» их текст Липскерова строит сюжетно-жанровый мир на основаниях, отличных от традиционных. Среди прототекстов выделяются произведения А. Островского, М. Горького, А. Беляева, В. Пелевина и др., создающие мощный мифологический подтекст.
Действие пьесы происходит на дне Волги, что воспринимается как отсылка к драме «На дне». При этом горьковская метафора трансформируется в указание на конкретное место действия. Собравшаяся компания, как и у Горького, представляет разные социальные миры: купеческая жена Катерина Кабанова, бросившаяся в Волгу от несчастной любви и жизни; графиня Жаклин де Ронкороль, которая утопилась в Сене, но, путешествуя по дну, добралась до Волги; оголтелый чекист Варган и случайно очутившийся здесь отец Ермолай; летавший под облаками инженер-изобретатель Иосиф и уголовник-«большевик» Дуля. Дно Липскерова отчасти подобно небу Булгакова, где, согласно сну Алексея Турбина, нашлось место воинам, воевавшим на земле друг против друга. Здесь же собрались персонажи из разных времен. У Липскерова, как и у Горького, не персонажи выбирают место, а место объединяет случайных людей, вынужденных совместно существовать.
Ситуация «на дне» отсылает к пьесе Горького не только буквализацией заглавия, но также аллюзиями и мотивами: ночлежка у Горького похожа на пещеру, а в пьесе Липскерова пещера – место убежища отца Ермолая на земле и на дне; горьковская Настя читает про «роковую любовь», а у Липскерова действует героиня этих романов – французская графиня, разделившая судьбу русской купчихи и «соединившая» две реки – Сену и Волгу. Подобный сюжет актуализирует мифологему воды: «Антропоморфизм и космизм мифологического мышления превращает воду из неживой материи в живую силу. И в каждой капле живой воды отражается целый мир магических представлений» 621 . Сюжет пьесы Липскерова разворачивается в locus mysticus, где стерты границы между живыми и мертвыми. Этот необычный топос есть непременное условие истории, которая могла произойти только в подобном безграничном пространстве.
621
Хелльберг-Хирн Е. Живая и мертвая вода // Смерть как феномен культуры: межвуз. сб. науч. тр. Сыктывкар, 1994. С. 154.
Концепция человека, определяющая идеологию пьесу Горького, предстает у Липскерова в неожиданном ракурсе. По мнению Сатина, человек есть всеобъемлющее существо, вмещающее Наполеона, Магомета и обычного человека, «все начала и концы…» 622 . В каждом человеке заложены возможности великого деятеля и маленького человека, а в данном контексте – живого и мертвого. (Подобное сближение представлено в языковых метафорах, когда говорят, что имярек «мертв душою» или некто «живее всех живых».) В него могут «входить» иноприродные существа, например русалки (в этой логике «русалочье» начало допустимо в женщине). Иначе говоря, в человеке таится чувство близости к существам, которых он боится, но бессознательно в них верит. Любопытно, что в споры о Боге вовлечены только «утопленники»; «русалки», престарелые и молодая, живут «естественной» жизнью, принимая ситуацию и примеряя ее к себе. Пьеса Липскерова как бы продолжает споры о человеке, поднятые Горьким.
622
Горький М. На дне // Собрание сочинений: в 8 т. М., 1990. Т. 8. С. 140.
Итак, собранные из разных миров и времен литературные герои объединены местом пребывания. Это создает особый хронотоп: фиксированный локус совмещается с большим историческим диапазоном (от XVI в. до виртуального будущего, которое созвучно концу ХХ столетия). Такая контаминация времен носит гротескный характер: гусиное перо, платье XVII в. с обтрепанными кружевами, большие мужские валенки. Куртуазные приметы, в том числе речевого обихода, оттеняют конфликт не героев, но эпох, показателем чего становится не затихающая даже на «дне» гражданская война.