Моя жизнь — опера
Шрифт:
Приехал в Горький на гастроли петь Хосе в «Кармен» знаменитый в то время артист Большого театра Евлохов. Он был болен и от репетиции отказался. Я заволновался — что же он будет делать в спектакле? Он же, не зная ни одной мизансцены, и сам провалится, и всех запутает! Перед спектаклем я зашел к нему в гримерную — для вежливости, решив после этого убежать из театра, чтобы не быть свидетелем позора и провала. Артист спокойно гримировался и обрадовался моему приходу: «Хорошо, что Вы зашли. Говорят, что Вы хороший режиссер и что спектакль очень хорош. Прошу Вас передать мою просьбу актерам, которые будут моими партнерами, чтобы они ничего, слышите, ни-че-го не меняли в спектакле, ни единой мизансцены, не заботились обо мне, не подыгрывали мне, а делали все, что поставлено, к чему привыкли. Я сориентируюсь!»
И я строго-настрого велел всем актерам ничего не менять, а сам спрятался на верхнем ярусе, со страхом поглядывая
Репетиционный опыт с разными по характеру актерами приучил меня к мысли, что в работе с оперным актером режиссер должен быть хамелеоном! Судьба определяет человека в актеры, не особо обращая внимания на его характер. А режиссеру приходится потом к этому характеру приспосабливаться, вырабатывая у актера (и особенно у актрисы) черты характера исполняемого образа. Это в кино выбирают типажи, в опере роли распределяют по наличию того или иного голоса. И никому нет дела до того, что обладатель чарующего тенора кривоног, имеет большой живот и упорно стесняется обнять женщину за талию. У него свободное, красивое си-бемоль — значит, овации обеспечены. Но это вовсе не означает, что актер бездарен. Нужно научить его преодолевать недостатки или попытаться использовать их для роли. Как это сделать — загадка для режиссера. Где ключ к тайне? Как подойти к характеру стеснительной девушки, которая должна стать Кармен? Раскапывать скрытый характер человека на репетиции во имя создания нового человека, нового характера нелегко, часто невозможно, а порой и не надо.
Вот пример. У меня два Ленских — И. С. Козловский и С. Я. Лемешев. Оба очень знамениты, очень опытны и обладают совершенно разными и человеческими и актерскими характерами (и внешне и внутренне). Самосуд посоветовал: «Не рискуйте, сделайте мизансцены с каким-нибудь статистом и покажите им. Пусть выбирают себе роли». Это было для меня непонятно и невозможно. К счастью, и актеры не согласились, видимо, им было интересно встретиться с «молодым из провинции». Я бросал разные «приманки» и следил за реакцией, понимая, что каждый из них делает своего Ленского. Я знал: чем ближе мои приспособления к возможностям натуры артиста, тем теснее будет наш актерско-режиссерский контакт, тем выше будет доверие. А благодаря совету Самосуда у меня с собой всегда был «мешок мизансцен».
К актеру надо приспосабливаться и не забывать, что любой из них — человек с особым (ох, особым!) характером. Одного артиста нужно обидеть (но не оскорбить!), чтобы он обиделся и поэтому показал черты характера, нужные для образа, для роли. Другого надо приласкать, третьего надо просто оставить в покое… Замечательный артист Большого театра Кривченя на все психологические тонкости, философствования, размышления отвечал легкомысленными шутками, скрываясь за далеко не первоклассными присказками и совсем не уместными поговорками. Но я-то знал, что когда сядет на место оркестр, погаснет в зрительном зале свет, с него спадает шутовская маска, пропадает все наносное, и обнаруживается то, о чем говорилось на репетициях, получается то, что не получалось…
Следует развивать в каждом актере способность к самостоятельному творению художественных ассоциаций. Но бывают и бесплодные актеры и актрисы, которым не дано творить, а только исполнять. Им может помочь только найденная режиссером пластика, добросовестное и четкое исполнение которой в опере является формой, наполняемой эмоциями, зашифрованными в партитуре композитором. Когда даже совершенно бездарный актер сидит с посохом в руке и смотрит не моргая в одну точку, а оркестр играет музыку, клокочущую страстями, то впечатление может быть очень большим. Значит, режиссер создал пластическую форму, чувственное содержание которой мы слышим! Этот синтез способен потрясать. Говорят, что в «Борисе Годунове» в сцене галлюцинаций Шаляпин становился спиной к зрителю и замирал. Видя спину царя Бориса под мятущиеся взрывы оркестра, публика испытывала сильное потрясение; ее воображение, разбуженное артистом, продолжало действовать, влекомое музыкой. Оперная роль требует формы, а форма — точного расчета. Оперный актер совсем не должен раскачивать свои чувства до истерики. В исполнении роли, любой ее части, должен быть контроль. Оперный актер все время должен расчетливо следить за собою, за оркестром, за партнерами. Расчувствоваться,
Незадолго до своей кончины Константин Сергеевич Станиславский пригласил нас — студентов режиссерского факультета ГИТИСа, чтобы рассказать о новых в то время принципах работы с актером. Они назывались методом физических действий. Станиславский сказал нам: «Раньше я говорил, что правильно почувствуешь — правильно сделаешь, теперь говорю: правильно сделаешь — правильно почувствуешь». Это важный закон для оперного режиссера. Наша цель в том, чтобы правильно исполнялась логика действия (что доступно практически для каждого). Но эта логика действия должна как бы приводить к логике чувств, которая начертана, зафиксирована в партитуре, звучащей в оркестре и в голосах действующих лиц. В этом принципиальная разница в работе режиссера в драматическом театре и в оперном. У нас логика чувств уже есть, она зафиксирована в партитуре и лежит на библиотечной полке, пока режиссер с актерами не найдут ту логику действий, которая приведет к чувствам, выраженным музыкой. В этом природа театра оперы, природа режиссера оперы. Если ваша действенная фантазия разнообразна, многообразна, не ограничена — значит, вы можете служить опере.
КАМЕРНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР
К концу 60-х годов я поставил огромное количество самых разнообразных опер в различных театрах, городах и странах. Я стал профессором, писал книги. Со стороны могло показаться, что я признан мастером в своем деле, авторитетом. Так могли думать обо мне другие, но сам я так не считал. Думаю, редко и мало кому удавалось дать объективную хорошую оценку себе. Несмотря ни на какие успехи, душу всегда точит некий червь. Червь неудовлетворения, осознания чего-то несостоявшегося, точил и меня. Мне казалось, что я чего-то не доделал, чего-то недодал, чего-то недополучил. Иногда мучила мысль о том, что я не могу вырваться из плена мастеров других профессий. Оперные актеры-певцы, даже самые знаменитые и известные, относились ко мне нежно, любили меня, защищали. Еще лучше относились ко мне знаменитые дирижеры, художники, композиторы. А директора? С почтительностью и надеждой! Я ничего не просил и все необходимое и полагающееся получал.
И все-таки чего-то не хватало, чего-то судьба мне недодала! Чего? Неужели меня смущало то, что структура творческого руководства театром, спектаклем теснила в оперном театре имя режиссера? Ревность? Этого не могло быть, ведь я сам всегда стремился к равноправию на основе взаимовлияния среди художественных руководителей оперного искусства. Но все чаще я ловил себя на том, что видел в своих коллегах-друзьях (дирижерах, художниках) причину того, что где-то, что-то не дотянул, не утвердил. Наверно, мне казалось, что у режиссера в опере по должности не хватает права на диктаторство, хотя я всегда знал, что это право дает не должность, а авторитет и потребность коллектива в данном руководителе. Так постепенно собирались вокруг меня воображаемые облачка недовольства собою. То я чувствовал себя бедным родственником и нахлебником при художнике, то боялся стать в позу угодливости перед дирижером, то мне казалось, что я подстраиваюсь под актеров. Это было глупо и низко. Я стал обижаться на себя за то, что уверенно и успешно способствовал карьере коллег, а они, «неблагодарные», забывают меня, гордо неся знаки признания. Я искал «врагов». Я завидовал Кире Кондрашину за то, что он все-таки будет дирижировать 8-й симфонией Шостаковича. А когда я хочу ставить Берга, Гершвина, Бернстайна, мне не запрещают, нет, но отвечают шутливо-иронично: «Борис Александрович, дорогой, да зачем вам это все нужно?» Я не дирижер, я не могу взять партитуру симфонии, дирижерскую палочку и… уехать в Голландию. Театр — это тяжелый багаж: и физически и духовно.
Даже мой класс — мастерская в ГИТИСе — это уже театр в миниатюре. И некоторые мои вольности на студенческой сцене вызывали опасный ажиотаж у молодежи («нездоровый интерес», как высказались в министерстве). Мой коллега, педагог и дирижер Дельман, как-то ехидно предложил: «А что если „Нос“ Шостаковича?» Матвей Алексеевич Горбунов, всеми любимый ректор института, на предложение «восстановить русскую классику» отмолчался с долей присущей ему иронии. На мой прямой вопрос: «Вам что, не нравится Шостакович?» он смело, с хохотом ответил: «И Гоголь тоже! Ха-ха-ха!» Но за простодушной шуткой скрывался обман. Мне ни в чем не отказывали, а только шутливо и нежно как бы охраняли от ошибок. Это был капкан.