Моя жизнь — опера

Покровский Борис Александрович

Чтобы естественно, без нажима проникнуть в мир оперы Ребикова «Дворянское гнездо», надо привыкнуть к умиротворяющей, внешне спокойной «микрообстановке», в которой потаенно, скрыто закипает горе самого хрупкого из чувств — любви. Именно оно, затаенное, спрятанное и не проявляемое даже для самих героев, определяет степень проявления, меру маскировки (для внешнего мира, для окружения) и пульсирование вырывающихся чувств. В центре сцены — рояль. Для каждого из персонажей он — средство выражения и сокрытия своих эмоций. Манера игры на рояле разная в зависимости от того, чем она продиктована: выражением сдерживаемых чувств или внешней экспрессией. Естественно, все актеры для этого должны уметь играть на фортепиано — это профессиональные обязанности и закон для Камерного театра, где недопустимо делать вид, что играешь

на рояле, где надо играть, музицировать и при этом выполнять определенную актерскую задачу. А манера исполнения на рояле актерских эпизодов зависит от образа и его состояния. Когда персонаж озабочен тем, чтобы скрыть свои чувства, мы в зрительном зале очень заинтересованы тем, что у него на душе. Мгновение — и мы не только верим, но и сочувствуем ситуации, незаметно примериваем ее к себе. Важно только учитывать ритм этого процесса. В драматическом театре это нелегко, и поэтому часто используются различные доходчивые сценические приспособления. В опере это достигается соотношением звука и действия, что тоже нелегко, редко поддается и недоступно изучению. Вот и приходится рассчитывать на счастливый случай, подаренный интуицией актера.

Но как хочется этим владеть, а не рассчитывать на удачу, дарованную лишь талантом. И мы научились фиксировать эти мгновения, научились находить долю энергии действия, которая выражала бы эмоциональную суть мгновения. Этот «звездный час», а правильнее сказать, «звездное мгновение», энергия актерского действия в опере решает успех. Он фальшив, если противоречит музыкальному тонусу, он также неприемлем и безвкусен, если в него попадает сор иллюстрации. Энергию музыки нельзя иллюстрировать энергией действия или движения — здесь должен царствовать «контрапункт». Как его найти, как определить дозу и характер взаимоотношения музыки, движения, действия? Это — закон и тайна его исполнения. Один великий живописец сказал, что написать картину очень просто: надо в нужные места положить нужным образом нужное количество нужной краски, использовав при этом нужную кисть, нужное полотно и… талант.

Беда в опере и со словом. Глупо, но, увы, традиционным стало обсуждение музыки и слова в опере и определение того, что главнее. Хотел бы я видеть птицу, летящую на одном крыле! Природа оперы и состоит в сочетании слова и музыки! Кому нужна опера без слов, да и какой композитор — создатель оперы, ее музыкальный драматург согласится писать оперу, не имея слов? Но оставьте в опере одни слова, лишите их музыки, то есть одухотворения, и вам прямой путь в драматический театр. Слова — смысл. Музыка — душа смысла, его эмоции. Может ли быть одно без другого в опере? Конечно, нет. Но в практике нам мешает то, что мы стремимся слушать слово отдельно, а музыку отдельно, забывая, что музыка в «пламенном моторе» композитора родилась одновременно с пониманием театральной, драматургической сути. Оно взволновало его душу, ударило по струнам чувств, а значит, это единство есть единство души и разума, эмоций и действия, звука и факта. Причем факт одушевлен музыкой не как мгновение, а как процесс. Музыка — искусство во времени. Она то растягивает мгновенный удар шпагой Дон Жуана в сердце Командора, то сужает до мгновения блеска молнии процесс зарождения любви Ромео к Джульетте и Джульетты к Ромео… И это все правда — оперная правда.

Опыт Камерного театра подсказал скрытые возможности общения поющего актера с дирижером в процессе спектакля. Однажды знаменитому дирижеру, требующему к себе внимания со стороны певцов в течение всего спектакля, я с раздражением сказал, что это ломает драматургическую логику действия, вносит фальшь в актерское поведение. В ответ он мне очень кстати привел пример с Шаляпиным. «Вы, — сказал он, — говорите, что Шаляпин не смотрел на дирижера, но я-то знаю, знаю хорошо, что когда я дирижировал первый раз с ним „Фауста“, он все время на меня смотрел, но смотрел не Федором Ивановичем Шаляпиным, а Мефистофелем! Мне, признаюсь, было страшновато, но спокойно за ансамбль!» Это я запомнил. Публика замечает, что певец смотрит на дирижера, и возмущается (справедливо возмущается!) в тех случаях, когда он выключается из роли, когда его сценическое внимание ему, актеру, неподвластно, то есть когда он — плохо подготовленный актер и не владеет школой актерского мастерства. «Сценическое внимание» — важная

составляющая системы Станиславского. Беда, если этот элемент школы в актере не натренирован. «Смотрите на мою руку, я вам покажу вступление», — говорит невеждам певцам невежда дирижер. И это был урок для театральной культуры нашего театра. Где же натренированное чувство ритма, темпа, чувство времени, наконец? Необходима репетиция, репетиция… Репетиция!

Оркестр и дирижер, машущий руками, должны быть скрыты от публики, не отвлекать ее внимание от действия на сцене. Некоторых шокировало, что во многих спектаклях Камерного театра дирижер и оркестр не видны для публики. Но это не моя выдумка — этого хотели (как видно из их статей и писем) и Джузеппе Верди, и Рихард Вагнер, и Петр Ильич Чайковский. Они ведь были не только сочинителями музыки, но и зрителями спектаклей. А коль это так, то режиссерский глаз для них был очень важен — часто именно он решал успех спектакля.

Посмотрев на репетиции сцену в Летнем саду из оперы «Нос», Дмитрий Дмитриевич Шостакович смущенно сказал мне: «Я невнимательно слушал, засмотрелся, но, наверное, они все точно поют, судя по их поведению!» «Повторить?» — спросил я. «О, нет, все понятно, я увидел, что они все точно поют». Вот профессиональный композиторский взгляд на рождающийся спектакль. Режиссерское чутье свойственно всем композиторам, сочиняющим оперы. Если этого режиссерского чутья у композитора нет, он не пишет, не может написать оперу. Такими были Лист, Мясковский, Шопен, Шуман, Скрябин, да в какой-то мере и Бетховен. Драматургическое и режиссерское чутье (талант, начало, как угодно называйте) у сочинителя оперы обязательно должно быть. А постановщик спектакля должен его режиссировать, проявить в действии. Джузеппе Верди, Пуччини — великие режиссеры. Чего стоит, например, сцена судилища в «Аиде»! Чего стоит последний акт «Богемы», в котором молодые люди натужно дурачатся, предчувствуя трагедию.

В Камерном театре в поисках формы включения зрителей в развитие актерского действия я часто вывожу актеров, а иногда даже и оркестр, в зрительный зал. Но это не всегда возможно и допустимо и надо делать осторожно, расчетливо. К. С. Станиславский говорил, что непосредственное общение актера с публикой разрушает таинство театра актера. Это надо помнить, но чтобы крепче и доверительнее связать зрителей и актеров, в некоторых эпизодах бывает полезно отпустить вожжи актерского таинства, как бы упростить театральный акт, спустить актера на землю.

Еще будучи ребенком я заметил у себя, да и у других зрителей любопытство к тому, что делается во время спектакля за кулисами. Десятилетним мальчишкой я встретил на Петровке шагающего в теплой шубе Александра Пирогова, которого накануне я видел в «Русалке». Оторопев, я остановился, снял шляпу и поклонился (оперное воспитание!). Александр Степанович, увидев это, взял мою руку приветливо ее пожал и, надев мне на голову шапку, сказал: «Не простудитесь, такой мороз сегодня!» Кем он был для меня? Артистом Пироговым или вчерашним Мельником, великим лицедеем?

Некоторое «двоение» актер — образ живет в воображении зрителя. Живет, манит, интригует. Это можно и нужно использовать с чувством меры и обстоятельств. Однажды, увлеченный своей деятельностью в Камерном театре, на репетиции оперы «Революцией призванный», которую я ставил в Большом, я вывел группы актеров в зрительный зал, в партер театра. Но тут как будто боги Большого театра дали мне затрещину! Я, кажется, даже побледнел от преступления, совершенного мною в стенах моего Храма. Нельзя! Без всяких объяснений нельзя! Грех нельзя объяснить, его нельзя совершать! Для этого человеку дано сердце и чувство. Это не свод законов, которые можно записать, выучить, а потом изменять под нажимом выгоды или страха!

В Камерном театре неожиданности обступали меня со всех сторон. В день двухсотлетия со дня первой постановки «Дон Жуана» в Праге я с удивлением вдруг обратил внимание на то, что в нашей стране нигде не идет эта великая «опера опер». Обсуждать проблему было некогда, надо было скорее ставить. Мудрые музыковеды предупреждали, что это «не Камерного театра рук дело», «слишком мал для великой оперы оркестр». Но в Праге я узнал, что состав оркестра, которым дирижировал сам Амадей, вполне соответствует нашему, и увеличение этого оркестра по вкусам «большой оперы» есть безвкусица!