Моя жизнь — опера
Шрифт:
Дирижер в опере тот же режиссер. Он тоже хочет понять в звуках (метр, ритм, нюанс, темп, интонация, гармонизация, оркестровка и т. д.) жизнь человеческого духа, проявление ее — но в звучании. А режиссер — в действии! Однако и то и другое взаимозависимо, связано, или, лучше сказать, органично существует в единстве. Именно это определяет взаимосвязь и взаимозависимость профессии оперного дирижера и оперного режиссера.
Единая цель в искусстве оперы (драматургия событий, разжигающая огонь страстей, эмоций, характеров) иногда приводит к курьезам. Дирижеры вдруг чувствуют в себе потребность (и возможность) режиссировать и даже ставить оперные спектакли, а режиссеры мечтают взять в руки дирижерскую палочку. Напрасно! Природа дала каждому артисту свое. Образное мышление музыканта — звуки, режиссера — действие. Опера, требующая слияния одного и
Главная цель профессии оперного режиссера в знании предмета музыкальной драматургии. Увы, редкие дирижеры умеют профессионально произвести анализ музыкальной драматургии оперы. А без знания и навыков в этом режиссера в опере не может быть. А дирижер без этого только хромает на одну ногу — он твердит: «музыка, музыка», а для чего, во имя чего и зачем она написана музыкантом-драматургом, он не знает. Одаренные природой талантом оперные дирижеры, чувствуя потребность знания музыкальной драматургии, непременно присутствовали на всех моих режиссерских репетициях (Самосуд, Кондрашин, Голованов, Светланов и другие…). В результате они дирижировали не музыкой, а спектаклем, были участниками всех эмоционально-драматургических коллизий спектакля. Любили и страдали любовью и страданиями Отелло, размышляли о судьбах Родины вместе с Кутузовым, весело интриговали вместе со сватом Кецолом в «Проданной невесте»…
Оперный спектакль не состоится, если музыканты хорошо играют сами по себе, а хорошие актеры действуют на сцене сами по себе. Это не опера, а ассорти из разных добротных искусств: театр, музыка, вокал, живопись, коммерция…
Отсутствие умения делать анализ музыкальной драматургии оперы приводит к конфузам и потерям. Режиссеры, одержимые недугом «новаторства», пренебрегая законами Чайковского, которые он принял для себя в гениальнейшей из опер — «Пиковой даме», поправляют великого музыкального драматурга, насильно возвращая его создание к пушкинской повести. Они «поправляют» и «улучшают» Чайковского на основании неумения и незнания его, Чайковского, музыкальной драматургической концепции. А разгадал ли кто-нибудь мистическую загадку Чайковского, который в самом начале оперы вкладывает в образ Германа, еще ничего не знающего о тайне трех карт и носительнице этой тайны, старой графине, музыкальную тему из шутливого анекдота о трех картах, который много позже услышит и узнает Герман от Томского? Кстати, задумывались ли вы, почему в опере написание имени героя иное, чем у Пушкина?
Я вспоминаю работу Всеволода Эмильевича Мейерхольда над «Пиковой дамой». Тогда мы, студенты, были влюблены в мэтра, верили ему без оглядки. Он не мог поставить плохой спектакль, он поставил «Пиковую даму» хорошо, будучи в заблуждении относительно законов, которым Чайковский следовал в своем создании. Он поставил «Пиковую даму» хорошо, возместив ошибки концепции элементами своей эффектной и страстной режиссуры. Спектакль был поставлен хорошо, но… неграмотно. В то время еще не было науки анализа оперной драматургии, исследований профессора Е. А. Акулова… Но теперь анализ музыкальной драматургии оперы — первый и безоговорочный источник для воображения постановщика. Теперь мало быть просто талантливым режиссером — надо быть образованным и знающим свой предмет профессионалом. Неужели невежество, любительщина, дилетантство все еще будут принимать за «новаторство»?
«А это, голубчик, надо знать!» — часто, грозя пальцем перед носом студентов ГИТИСа, говаривал профессор Евгений Алексеевич Акулов — большой знаток предмета «действенный анализ оперной партитуры». Надо знать! Но дилетантство и невежество все еще сопутствуют опере. Как будто нет писем Дж. Верди, П. И. Чайковского, статей об опере Р. Вагнера, заметок Моцарта, опыта Глюка, К. С. Станиславского, С. Мамонтова… Наконец, наука (да, да — наука!) Шаляпина. Мне иногда кажется, что оперная режиссура привлекает многих тем, что это будто бы мир непросвещенного бытия, темная комната, где все дозволено, а невежество незаметно, где все всё понимают, все друг друга поучают, презирают всё, что знают, и всё, о чем не ведают.
Однажды я был на репетиции великого дирижера Караяна. Он заболел недугом режиссерства и решил сам поставить «Бориса Годунова». Увидев меня, он бросился ко мне, смущенно пожимая плечами и спеша оправдать свое вторжение в режиссерскую сферу:
Но все-таки первым, кто намекнул мне на источник моей будущей деятельности, был дирижер. Иосиф Аркадьевич Зак — дирижер Горьковского оперного театра — поспешил сразу «зафрахтовать» меня режиссером оперы «Иоланта», которой он должен был дирижировать, сразу после моего первого спектакля «Кармен». Не тратя времени, он позвал меня к себе «попить чайку». (Как часто потом я «пил чай» у Самосуда, Голованова, Мелик-Пашаева, Хайкина, Кондрашина… Впрочем, у последних двух это не всегда был только чай!) Иосиф Аркадьевич спросил меня, умею ли я инструментировать. «Конечно!» — нагло ответил я. Он открыл первую страницу клавира «Иоланты» и попросил меня набросать основные голоса инструментов. Это было просто, элементарно и очевидно. Я сделал все вполне грамотно. «Да, — сказал Иосиф Аркадьевич, — только Чайковский сделал все иначе». Оказалось, что все голоса вступления переданы деревянным духовым, что должно было создать (и создавало!) ощущение предельной сухости и беспросветности. Только с началом первой картины вступали скрипки, и приходило ощущение мира красоты, света. Одухотворенности. Только тут я понял суть слепоты Иоланты. С тех пор я боялся ставить оперы по клавиру, то есть по фортепианному изложению партитуры. Вскоре я привык, раскрывая партитуру, не только слышать оперу, ее музыку, но, правильнее сказать, видеть события, начертанные в ней.
Ставить оперу по клавиру опасно, может появиться много замаскированных ям и капканов, в которые легко попасться. Очень просто ошибиться, не видя, не зная драматургических авторских знаков направления. Ставить же оперу по одному лишь тексту вообще невозможно. Характер музыки определяет не только эмоции, но и время действия, минуты, даже секунды, в которые совершается действие. Однажды замечательный драматический режиссер Николай Павлович Охлопков ставил оперу в Большом театре и в перерыве подошел ко мне. «Слушай, — сказал он, — что делать? Я уже все поставил, а они (имелись в виду актеры) все поют и поют…»
Действия в опере имеют свои законы времени, зафиксированные в партитуре. А текст, слова, даже буквы? Их значение гораздо больше, чем предполагают музыканты в оркестре или певцы. Звуки музыки возникают в воображении композитора лишь тогда, когда они имеют слово, заключающее в себе мысль и действие. Музыкой композитор воодушевляет слово — в этом сила и особенность слова в опере, песне, романсе. Это одухотворенное, оплодотворенное музыкой и эмоциями слово (ритм, метр, темп, мелодический рисунок). Одухотворяя текст и действие, композитор-драматург по-своему представляет события и характеры действующих лиц.
Девушка эпохи Ивана Грозного ищет дом, где живет соперница. Находит. Теперь ей надо постучать в дом, где живет знахарь, у которого она хочет взять зелье, уничтожающее красоту. Ночь, деревянная улица старой Москвы, страх. Как поставит эту сцену любой грамотный режиссер драматического театра? Он поставит сцену, в которой девушка озирается, пробирается, прячется и, подойдя к двери знахаря, тихонько постучит в нее. Тихонько, чтобы не обнаружить себя, не раскрыть, не разбудить никого в соседних домах. Естественно и логично для драмы. Но в опере Римского-Корсакова в партитуре стоит такой гром, девушка бежит по площади так стремительно, что вы понимаете: состояние девушки — не страх, а отчаянье, крик, вызов, протест! Она ничего не боится, ей никто не страшен. Она смело и вызывающе идет на позор, смерть, идет с открытым лицом, без страха… И это все определено композитором и зафиксировано в партитуре. Другого не дано, все другое — фальшь, фальшь художественная, хотя… «по жизни», «по реализму» может быть и правдиво, естественно. У оперы — своя правда, свой драматургия, своя эстетика. Смерть Кармен, смерти Ленского, Аиды, Франчески, Жанны д’Арк, Ромео, князя Болконского не коварны и не страшны — они прекрасны!