Musica mundana и русская общественность. Цикл статей о творчестве Александра Блока
Шрифт:
Однако между рецензией 1903 года и статьей 1907-го метафора бича приобретает несколько иной вид: магическое, теургическое воздействие лиры Орфея начинает характеризоваться ритмом. Думается, что это уточнение также следует связывать с чтением Блоком «Поэта и черни». Отмечая, что «в эпохи народного, „большого“ искусства поэт» являлся «учителем», исполнявшим свою роль «музыкой и мифом» [Иванов 1909: 34], Иванов упоминает – среди мифических «учителей» греков – легендарных создателей греческого мелоса, поэтов-певцов, в творчестве которых, с точки зрения автора, особую роль играл именно ритм:
В отдаленных веках, предшествовавших самому Гомеру, мерещились эллинам легендарные образы пророков, сильных «властно-движущей игрой». Греческая мысль постулировала в прошлом сказочные жизни Орфея, Лина, Мусэя, чтобы в них чтить родоначальников духовного зиждительного и устроительного ритма [Цит. соч.: 35-36] [18] .
По всей вероятности, текст Иванова подсказал Блоку традиционный и действенный инструмент лирического воздействия, снимающий зазор между поэтом и народом: думается, что, уже работая над «Поэзией заговоров и заклинаний» (где Блок довольно отчетливо апеллирует к тезисам Иванова), он читал соответствующие фрагменты книги Аничкова о ритме, продумывая их с точки зрения проблематики, намеченной в «Поэте и черни». Этот подтекст, видимо, следует учитывать и при чтении статьи «О лирике», где «сладкие бичи ритмов» лирика-мага [19] принудительно и властно воздействуют на повседневную жизнь.
18
Слова о «властно-движущей игре» являются цитатой
19
Комментируя образ мага в «Поэзии заговоров и заклинаний», Кумпан отметила связь этого образа с хорошо известной поэтической репутацией Брюсова [Кумпан 1985: 37], который, следует отметить, был по его собственному признанию автором рисунка на обложке «Urbi et Orbi» [Ашукин 1929: 170]. Отмеченный выше орфический подтекст лишь подтверждает значимость фигуры Брюсова для Блока в его медитациях об идее лирической поэзии. Подчеркнутое внимание Блока именно к «орфическим» стихам Брюсова демонстрируют и работы о брюсовском цитатном слое в блоковских текстах [Лавров 2000: 169-178]. См. также о брюсовском «магизме» в связи с фигурой Звездочета в пьесе «Незнакомка» [Безродный 1990].
Однако уже в следующем году в обширной статье «О театре» (февраль-март 1908 года) метафора бича подвергается еще одному смысловому сдвигу. Если в рецензии на «Urbi et Orbi» и в статье «О лирике» бич соотнесен с лирической поэзией и ее орфическим воздействием на жизнь, в статье «О театре» образ бича связан с воздействием жизни на искусство – более того, бич становится атрибутом самой Судьбы:
«Но эстетика – не жизнь, и если первая венчает изменника, уничтожающего любимое, то вторая беспощадно карает его и бьет бичом Судьбы, лишает его силы, связывает ему руки и „ведет его туда, куда он не хочет“, – дальше от берега, в глубь речного затона»; «Зрительный зал театра должен быть воплощением самой Судьбы, которая беспощадно бьет тонким и язвительным бичом за каждый фальшивый шаг, зато уж – благословляет и щедро одаряет за каждый живой и смелый поступок. Лишь тогда, когда за наши рампы перестанет глядеть тысячью очей пресыщенная, самомнительная, развлекающаяся толпа, лишь тогда мы почувствуем ответственность, получим возможность руководствоваться сознанием долга» [Блок VIII, 24, 33-34].
Вернемся, однако, к весне-лету 1907 года. Несмотря на двойственность статьи «О лирике», где, с одной стороны, Блок говорит о разрыве между «поэтом» и «толпой», а с другой, намечает возможность сближения лирической продукции и жизни через «ритм», что в контексте блоковских писаний второй половины 1900-х годов можно истолковывать как возможность обретения лириком «судьбы», в репликах поэта этого времени преобладающей является мысль о рассогласованности «лирики» и «пути». В написанном в августе 1907 года предисловии к сборнику своих «Лирических драм» Блок возвращается к наиболее существенному для него вопросу о специфике «лирики»:
Лирика не принадлежит к тем областям художественного творчества, которые учат жизни. В лирике закрепляются переживания души, в наше время, по необходимости, уединенной. Переживания эти обыкновенно сложны, хаотичны; чтобы разобраться в них, нужно самому быть «немножко в этом роде». Но и разобравшийся в сложных переживаниях современной души не может похвастаться, что стоит на твердом пути. Между тем всякий читатель, особенно русский, всегда ждал и ждет от литературы указаний жизненного пути. В современной литературе лирический элемент, кажется, самый могущественный; он преобладает не только в чистой поэзии, где ему и подобает преобладать, но и в рассказе, и в теоретическом рассуждении и, наконец, в драме [Блок VI, 163].
Стремление Блока покинуть лирическое «уединение», желание обрести «путь» и «судьбу» связывалось поэтом с отказом от «случайной» лирики и «беспутной» «лирической драмы», а также с обращением к новым драматургическим жанрам – прежде всего, к трагедии. В письме Андрею Белому, написанном 1 октября 1907 года, то есть вскоре после предисловия к «Лирическим драмам», Блок так охарактеризовал свой поиск «пути»:
Я не определяю подробностей пути, мне это не дано. Но я указываю только устремление, которое и Ты признаешь: из болота – в жизнь, из лирики – к трагедии. Иначе – ржавчина болот и лирики переест стройные колонны и мрамор жизни и трагедии, зальет ржавой волной их огни [Белый, Блок 2001: 344].
Противопоставление «лирики» и «трагедии» (отмечавшееся в блоковедческих исследованиях), по всей видимости, созрело у Блока по крайней мере уже к осени 1906 года, когда в письме Брюсову от 17 октября (то есть во время работы над «Незнакомкой»), содержащем развернутую критику литературных дефектов «Короля на площади», Блок писал о своем интересе к театру вообще и к трагедии в частности: «…и опять очень хочу драматической формы, а где-то вдали – трагедии» [Блок 8, 164]. Если говорить о хронологии идейных поисков Блока, можно предположить, что, во всяком случае, к концу работы над последней лирической драмой «Незнакомка», у него уже было представление о том, что следует делать дальше. По-видимому, литературные интересы связывались на тот момент именно с трагедией (как альтернативой самой идее «лирики» [20] ), что и спровоцировало в декабре 1906 года внимательное, с составлением подробного конспекта [Блок 1965: 78-84], чтение поэтом «Рождения трагедии из духа музыки» [21] .
20
Как известно, идея лирической
21
Владимир Паперный, справедливо указывающий на зависимость блоковской рецепции Ницше от построений Иванова, акцентирует внимание прежде всего на «дионисийстве», игнорируя идеологизацию Ивановым жанровой системы. Паперный пишет, что «первым прямым последствием изучения „Происхождения трагедии“ стала у Блока попытка создать новый драматический жанр» [Паперный 1979: 93]. Паперный ссылается при этом на запись Блока в «Записных книжках» от 29 декабря 1906 года о необходимости «восстановления мистерии». Если, однако, предположить, что Блок ориентируется на жанровую программу Иванова (см. прим. 20), то блоковские замыслы едва ли можно считать детерминированными чтением Ницше; скорее, он обращается к самой знаменитой на тот момент книге о трагедии (к своего рода специальной литературе), уже имея определенную точку зрения на то, что является наиболее актуальной литературной задачей.
Густой концентрацией описанных выше мотивов отмечена статья «Три вопроса», написанная Блоком в феврале 1908 года в ответ на полемический отклик Д. Философова на статью «О лирике». Вернувшись к проблеме «красоты и пользы», Блок воспроизводит тезис Бюхера [22] и вводит противопоставление призванности подлинного художника («долга» – «ритма» [23] , ср. «понудительность» ритма) и его гибельной «случайности» (см. отрицательно окрашенный образ «случайного художника» [Блок VIII, 9]). В финале статьи в качестве задачи современной литературы, которая должна снять разрыв между эстетикой и утилитарностью, он снова говорит о трагедии: «Голос долга влечет к трагическому очищению. Может быть, на высотах будущей трагедии новая душа познает единство прекрасного и должного, красоты и пользы, так, как некогда душа познала это единство в широтах народной песни» [Блок VIII, 11]. Иными словами, в сознании Блока «трагедия» была соотнесена с «путем», Судьбой и необходимостью (а также с действенностью архаической магии, ср. о «единстве красоты и пользы»), что, безусловно, противопоставляло ее «случайной», «болотной» лирике [24] и «беспутной» «лирической драме».
22
«Новейшие исследователи говорят нам о том, что польза и красота совпадали в народном творчестве, что одна из ранних форм этого творчества – рабочая песня – была неразрывно, ритмически связана с производимой работой» [Блок VIII, 10].
23
Блок уравнивает «долг» с «ритмом», соединяющим красоту и пользу, благодаря чему «неслучайный», должный «путь» подлинного художника приобретает ритмический характер: «Творчество Ибсена говорит нам, поет, кричит, что ритм нашей жизни – долг. В сознании долга, великой ответственности и связи с народом и обществом, которое произвело его, художник находит силу ритмически идти единственно необходимым путем. Это – самый опасный, самый узкий, но и самый прямой путь. Только этим путем идет истинный художник. <…> Здесь только можно узнать, руководит ли художником долг – единственное проявление ритма души человеческой» [Блок VIII, 10]. В данном случае Блок подхватывает мотивы ненаписанной «сонной мистерии» «Дионис Гиперборейский», герой которой является именно «героем пути», чей внутренний мир подается музыкально упорядоченным, мерным (ритмичным?): «ОН готов погибнуть, НО ПОЕТ в нем какая-то МЕРА ПУТИ, им пройденного» [Блок 1965: 89], выделено автором. По всей видимости, героя «Диониса» следует противопоставить поэту из «беспутной» «Незнакомки», жалующемуся Звездочету на утрату «ритма души».
24
Ср. также противопоставление «лирики» и «пути» в письме Андрею Белому от 15-17 августа 1907 года, где в примечательном контексте возникает и «трагедия»: «Драма моего миросозерцания (до трагедии я не дорос) состоит в том, что я – лирик; <…> при всей неточности своего мировоззрения, я сознаю, что теория из настроения создана быть не может и не должна. Потому я издавна отношусь к вышеук<аказаным> теориям <к мистическому анархизму. – А. Б.>, как к лирике – и никогда не возвожу их в теории, принципы, пути» [Белый, Блок 2001: 325-327].
В первом «видении» «Незнакомки» эпизодический персонаж, обозначенный автором как «Человек в пальто», демонстрирует посетителям кабачка «небольшую вещицу» – камею. Описание предмета, которому отведена целая реплика, гласит: «…с одной стороны – изображение эмблемы, а с другой – приятная дама в тюнике на земном шаре сидит и над этим шаром держит скипетр: подчиняйтесь, мол, повинуйтесь – и больше ничего!» [Блок VI, 69]. М. В. Безродный в специальной заметке (вошедшей позднее в его диссертацию, посвященную «Незнакомке») идентифицировал описание камеи как восходящее к традиционной иконографии Фортуны, а также отметил, что «…мотив Фортуны оказывается предвосхищающим ситуацию „загадывания желаний“ – Поэтом в финале акта 1 и Звездочетом в начале акта 2. В пользу этой интерпретации говорит и введение мотива падающей звезды. Тема Фортуны, в ипостаси „судьбы“, а не „удачи“, станет центральной в следующей блоковской драме „Песня Судьбы“» [Безродный 1987: 166]. Наблюдение Безродного представляется верным и продуктивным, однако недостаточным для понимания семантики Фортуны в «Незнакомке». Именно тематизацией представления о соотнесенности лирики и случая, как кажется, следует истолковывать включение Блоком иконографии Фортуны в его последнюю лирическую драму.
И «случай», и «удача» равным образом входят в то семантическое поле Фортуны, которое окончательно сформировалось к XVI столетию и которое оказалось актуальным для Блока. Понимавшаяся в Средние века (прежде всего под влиянием «Утешения философией» Боэция) исключительно как внешняя сила, воздействующая на человека, как воплощение непредсказуемой и роковой Судьбы, Провидения, в эпоху Возрождения Фортуна начинает смешиваться с другой традиционной эмблемой – с Occasio, Случаем ([Варбург 2008: 165; Doren 1924: 135; Panofsky 1972: 72; Kiefer 1979], о соотнесенности Fortuna и Occasio см. также классическую работу [Wittkower 1938] [25] ). Смешение Фортуны со Случаем покоится на
25
Классическое исследование Говарда Роллина Петча «The Goddess Fortuna in Medieval Literature» (1927) осталось мне недоступным.