Musica mundana и русская общественность. Цикл статей о творчестве Александра Блока
Шрифт:
Выше было отмечено очевидное сходство блоковских строк («Там – распри кровные решают / Дипломатическим умом») с позицией Политика «Трех разговоров», утверждающего, что в результате «культурного прогресса» [92] на смену военным конфликтам пришли дипломатические переговоры. Исследователи уже писали об отражении знакомства Соловьева с работой Блиоха [93] в текстах 1890-х годов, прежде всего в «Оправдании добра» и «Трех разговорах» [Бродский 2003: 208; Обатнин 2010: 243-244]. Слушая лекцию Милюкова с ее эксплицитными парафразами сочинения Блиоха, Блок, по-видимому, идентифицировал позицию лидера партии Народной свободы с точкой зрения соловьевского Политика; в результате материал лекции легко вписывался в соловьевский контекст поэмы, в характеристику «гуманного», «больного» и секуляризованного (см. гл. «Начала и концы» и «Спасение природы») европейского XIX столетия, неспособного выполнить свою историческую миссию и продемонстрировать марциальные доблести milites Christi перед лицом надвигающегося «врага с Востока». Некоторую парадоксальность этой ситуации придает тот факт, что о роли новой артиллерии в тех изменениях, которые претерпела к концу XIX века структура боестолкновения («Там – пушки новые мешают / Сойтись лицом к лицу с врагом»), Блок также мог узнать, читая Соловьева. В восемнадцатой главе «Оправдания добра», посвященной «смыслу войну», мы без труда находим вероятный парафраз «Будущей войны», имеющий самое непосредственное отношение к интересующему нас фрагменту «Возмездия»: «…война все-таки не может быть сведена к убийству, как злодеянию, т. е. предполагающему злое намерение, направленное на определенный предмет, на этого, известного человека, который умерщвляется мною. На войне – у отдельного солдата такого
92
Являвшегося для Блока одним из наиболее мощных раздражителей, о чем он сам пишет в предисловии к «Возмездию: «…вся эта концепция [концепция рода, на которой строится поэма. – А. Б.] возникла под давлением все растущей во мне ненависти к различным теориям прогресса» [Блок V, 50].
93
До публикации отдельного издания 1898 года печатавшейся большими фрагментами в «Русском вестнике» в начале 1890-х годов.
94
Ср. в публицистике, посвященной Первой мировой войне: «…мирно, ничего не видя, ни о чем не думая, солдаты из разных аппаратов пускают удушающие газы или огненную жидкость. А по ту сторону колючей проволоки другие солдаты, одетые в другую форму, делают то же самое. Многие из них пробыли на войне уже три года, и, верно, убили или искалечили десятки людей, но никогда не испытывали чувства – вот этого человека я убил. Кто знает, возможна ль была бы эта война, если бы все ясно видели непосредственно результаты своих трудов. <…> А ведь все-таки быть жестоким на расстоянии, в темную – куда легче. Одно дело подкатывать снаряды, другое – подойти к этому белокурому молодому парню и выколоть ему глаза» [Эренбург 1923: 74-75].
95
Ср., например, приведенную Блиохом цитату из французского военного теоретика «полковника Б.»: «Не имея возможности точно распознать нашего расположения, неприятель будет принужден приближаться к нам маршевыми колоннами, с тем, чтобы развернуться тотчас по распознании нашей линии. Но откуда он получит разъяснения? Его поражает из орудий огонь с далеких дистанций; место нахождения этих орудий очень трудно отнесть к точно определенному пункту. Ни увидеть, ни услышать, с пригодной для себя точностью, он не может, и здесь, в особом смысле, применимы слова писания: „очи имеют и не видят, уши имеют и не слышат“» [Блиох 1893: 323].
«Отрывок случайный»
Дальше – еще не припомню – и дальше как будто оборвано.
Что ж пророчит странная песня?
Ты зовешь или пророчишь?
Открой мои книги: там сказано всё, что свершится.
Осенью 1913 года Александр Блок работал над поэтическим циклом «О чем поет ветер», который был завершен в памятном августе 1914-го и опубликован с посвящением Л. Д. Блок в марте 1915-го в «Русской мысли». Той же весной 1915 года поэт готовил новое собрание своих стихотворений для издательства «Мусагет». В этом поэтическом трехтомнике, вышедшем в 1916 году, недавно написанный цикл стал финалом третьего тома, а заключительное стихотворение «Ветра», «Было то в темных Карпатах» – последним стихотворением «трилогии вочеловечения», своего рода итогом, «последним» или почти «последним словом» Блока: как в «Русской мысли», так и в третьем томе второго «мусагетовского» собрания «Карпаты» печатались с откровенно полемическим четверостишием, впоследствии исключенным поэтом. Первоначальная редакция текста выглядит следующим образом:
Было то в темных Карпатах,Было в Богемии дальней…Впрочем, прости… мне немногоЖутко и холодно стало;Это – я помню неясно,Это – отрывок случайный,Это – из жизни другой мнеЖалобный ветер напел…Что-ж? «Не общественно»? – Знаю.Что? «Декадентство»? – Пожалуй.Что? «Непонятно»? – Пускай;Все-таки вечер прошел.Верь, друг мой, сказкам: я привыкВникатьВ чудесный их языкИ постигатьВ обрывках словТуманный ходИных миров,И темный времени полетСледить,И вместе с ветром петь;Так легче жить,Так легче жизнь терпетьИ уповать,Что темной думы ростНам в вечность перекинет мост,Надеяться и ждать…Жди, старый друг, терпи, терпи,Терпеть недолго, крепче спи,Всё равно всё пройдет,Всё равно ведь никто не поймет,Ни тебя не поймет, ни меня,Ни что ветер поетНам, звеня…Истолкованию этого демонстративно загадочного текста до известной степени помогает контекст – в критических статьях Блока зимы-весны 1910 года мы находим пояснения к последнему стихотворению трилогии, написанному спустя почти три года. Конец зимы и весна 1910 года стали временем чрезвычайных событий, оказавшихся весьма значимыми для творческого самосознания поэта: 10 февраля умерла В. Ф. Коммиссаржевская, 1 апреля скончался М. А. Врубель, в марте и апреле разворачивается острейшая дискуссия о состоянии русского символизма, отзвуки которой слышны на протяжении нескольких лет. На все эти события Блок откликнулся важными текстами, посвященными как рефлексии над своей собственной литературной биографией, так и размышлениям о том, что такое Художник и Творчество. Так, в речи «Памяти Врубеля» Блок определяет «гениальность» и «гения», безусловными воплощениями которых являлся для поэта создатель «Демона», следующим образом:
Что такое «гений»? Так все дни и все ночи гадаем мы и мечтаем; и все дни и все ночи налетает глухой ветер из тех миров, доносит обрывки шепотов и слов на незнакомом языке; мы же так и не слышим главного. Гениален, быть может, тот, кто сквозь ветер расслышал целую фразу, сложил слова и записал их; мы знаем не много таких записанных фраз, и смысл их приблизительно однозначащ: и на горе Синае, и в светлице Пречистой Девы, и в мастерской великого художника раздаются слова: «Ищи Обетованную Землю». Кто расслышал – не может ослушаться, суждено ли ему умереть на рубеже, или увидеть на кресте Распятого Сына, или сгореть на костре собственного вдохновения. Он все идет – потому что «скучные песни земли» уже не могут заменить «звуков небес». Он уходит все дальше, а мы, отстающие, теряем из виду его, теряем и нить его жизни, с тем чтобы следующие поколения, взошедшие выше нас, обрели ее, заалевшую над самой их юной, кудрявой головой [Блок VIII, 121-122].
Приведенный фрагмент содержит набор мотивов, на которых строится поэтический текст осени 1913 года: ветер из «миров иных» (Это – из жизни другой мне / Жалобный ветер напел) [96] , приносящий семантически неясные фрагменты, «обрывки шепотов и слов на незнакомом языке» [97] («Это –
96
Ср. в статье «О современном состоянии русского символизма»: «…быть художником – значит выдерживать ветер из миров искусства, совершенно не похожих на этот мир, только страшно влияющих на него; в этих мирах нет причин и следствий, времени и пространства, плотского и бесплотного, и мирам этим нет числа: Врубель видел сорок разных голов Демона, а в действительности их не счесть» [Блок VIII, 129]. Ср. в «Катилине» образ революционера, живущего в других, чем «обыватели», времени, пространстве и причинности: «Простота и ужас душевного строя обреченного революционера заключается в том, что из него как бы выброшена длинная цепь диалектических и чувственных посылок, благодаря чему выводы мозга и сердца представляются дикими, случайными и ни на чем не основанными. Такой человек – безумец, маниак, одержимый. Жизнь протекает, как бы подчиняясь другим законам причинности, пространства и времени; благодаря этому, и весь состав – и телесный и духовный – оказывается совершенно иным, чем у „постепеновцев“; он применяется к другому времени и к другому пространству» [Блок 6, 69].
97
Ср. в статье «О современном состоянии русского символизма»: «Миры, предстающие взору в свете лучезарного меча, становятся все более зовущими; уже из глубины их несутся щемящие музыкальные звуки, призывы, шепоты, почти слова» [Блок VIII, 124].
98
См., например, в романе Жюля Верна «Замок в Карпатах», упоминаемом А. В. Лавровым в его каталоге актуальных для Блока литературных произведений, действие которых разворачивается в карпато-богемском локусе [Лавров 2000: 221]: «История эта – не фантастический вымысел, она только романтична. Если она не похожа на правду, значит ли это, что она невероятна? Ни в каком случае. В наши времена все может случиться и, даже, случается. Если наш рассказ неправдоподобен теперь, он легко может сделаться истиной завтра, благодаря научным изысканиям будущего. Тогда никто не отважится отнести его в разряд сказок. Да, впрочем, в наш практический век электричества и пара нет места поэтической, полной таинственности и чар сказке, ни в Бретани, – стране нелюдимых корриганов, ни в Швеции – земле, населенной карлами и гномами, ни в Норвегии – родине ассов, эльфов, сильфид и валкирий, ни даже в Трансильвании с ее Карпатами, один вид которых настраивает мысль таинственно и загадочно. Но надо отметить, что трансильванцы до сих пор свято хранят сказания былых лет» ([Верн 1907: 2]; в оригинале вместо «сказок» находим «легенды», «l'egendes», а вместо «сказаний» – совершенно в духе эпохи Просвещения – «предрассудки», «superstitions» [Verne, s. a.: 2]; отмечу, что легенды Бретани нашли отражение в пьесе «Роза и Крест», совсем небезразличной для «Карпат»).
99
Ср., например, мотивы «холода», «ужаса», «жути» в «Дракуле», хорошо известном Блоку по сокращенному переводу, вышедшему в 1902 году.
100
Комментаторы «Старой сказки» в академическом собрании Блока справедливо указывают на то, что сказка Андерсена парафразирует III оду Анакреона, причем они отмечают, что этот текст в русской традиции известен главным образом по переводу Л. Мея, что неточно, поскольку данное стихотворение переводилось на русский язык многократно в XVIII и XIX веках (Ломоносов, Сумароков, Н. Львов, Державин, И. Мартынов, Фет, А. Баженов, В. И. Водовозов). Малодоказательным представляется большинство параллелей между текстами Андерсена и Блока, поскольку почти все приведенные мотивы без труда отыскиваются в (русских и не только русских) переводах III оды. Тем не менее Блок, по-видимому, действительно ориентируется на Андерсена, а не на русскую анакреонтику; на это указывает прежде всего игнорирование поэтом довольно определенных метрических схем переводов III оды. Кроме того, Андерсен превращает текст в «сказку», наделяет героя литературной профессией, вводит деталь, отсутствующую у Анакреона, а также указывает на старость персонажа (что также не эксплицировано в данном тексте и в его русских переводах, хотя безусловно соотнесено с почтенным возрастом лирического героя анакреонтики в целом). Иными словами, он превращает стихотворение в сказку о старом писателе и его любовных переживаниях. Именно эти оригинальные детали, как кажется, привлекли внимание Блока к «Скверному мальчишке».
Думается, однако, что семантика мотива неясного, «случайного отрывка» оказывается сложнее простого указания на неясность литературного источника. В блоковских текстах представление о поэтическом творчестве как улавливании непонятных «обрывков слов» из «миров иных» возникает почти с самого начала его литературного пути; ср., например, в «Стихах о Прекрасной Даме»: «Вечереющий сумрак, поверь, / Мне напомнил неясный ответ. / Жду – внезапно отворится дверь, / Набежит исчезающий свет. / Словно бледные в прошлом мечты, / Мне лица сохранились черты / И отрывки неведомых слов, / Словно отклики прежних миров, / <…> В этой выси живу я, поверь, / Смутной памятью сумрачных лет, / Смутно помню – отворится дверь, / Набежит исчезающий свет» [Блок I, 85] («смутная память» перекликается с мотивом «неясного воспоминания» в «Карпатах»). Тем не менее в «карпатских» стихах Блок не просто воспроизводит эти мотивы, но дополняет их образом «Вечности», который, как кажется, возвращает нас к врубелевской речи. В черновиках «Памяти Врубеля» мы без труда находим образность «карпатского» стихотворения, причем в весьма примечательном контексте, который снова напоминает нам об Андерсене:
Я знаю одно: перед тем, что Врубель и ему подобные открывают людям раз в сто лет, я умею лишь трепетать. Тех миров, которые видели они, мы не знаем, и это заставляет нас произносить бледное слово «гениальность». Да, гениальность, – что же это? О чем это, о чем? Так можно промечтать и промучиться все дни и все ночи, – и все дни и все ночи будет налетать глухой ветер из тех миров, доносить к нам обрывки и шепотов и слов на незнакомом языке, а мы так и не расслышим главного. М<ожет> б<ыть>, гениален лишь тот, кому удалось расслышать сквозь ветер целую фразу, из отдельн<ых> звуков сложить слово «Вечность» [Блок VIII, 246-247].
Процитированный набросок содержит очевидную реминисценцию «Снежной королевы»:
Кай возился с плоскими остроконечными льдинами, укладывая их на всевозможные лады. Есть, ведь, такая игра – складывание фигур из деревянных дощечек, которая называется «китайскою головоломкой». Кай тоже складывал разные затейливые фигуры, но из льдин, и это называлось «ледяной игрой разума». В его глазах эти фигуры были чудом искусства, а складывание их – занятием первой важности. Это происходило оттого, что в глазу у него сидел осколок волшебного зеркала! Он складывал из льдин целые слова, но никак не мог сложить того, что ему особенно хотелось, слово «вечность». Снежная королева сказала ему: «Если ты сложишь это слово, ты будешь сам себе господином, и я подарю тебе весь свет и пару новых коньков». Но он никак не мог его сложить ([Андерсен 1899: 252], пер. А. и П. Ганзен).