Мужество творить, Мэй Ролло Р

Мужество творить

на обложку

Мэй Ролло Р

Шрифт:

"Задумаемся над тем, что это означает, — говорит Мак-Лиш. "Бытие, которое должно заключаться в стихотворении, возникает из "небытия", а не исходит от поэта. А "музыка", которая должна звучать в стихотворении, исходит не от нас, тех, кто пишет стихи, но из тишины — она возникает, если мы постучимся. Употребленные здесь глаголы необычайно выразительны: "бороться", "заставить", "стучаться". Задача поэта заключается в том, чтобы бороться с пустотой и тишиной мира до тех пор, пока мир не обретет смысл, пока тишина не ответит, а Небытие не начнет Быть. Труд поэта — это "познание" мира не посредством экзегезы, эксперимента или логического доказательства, а непосредственно — как, к примеру, мы "познаем" яблоко, пробуя его на вкус" [17] . Вот удачно выраженная мысль, которая может стать противоядием против повсеместно принятого предположения о том, что все,

с чем мы имеем дело в акте творчества, — это наша субъективная проекция. Это также и напоминание о тайне, которая неизменно сопутствует творческому процессу.

Там же.

Творчество художника или поэта — это связующее звено между субъективным (личностью) и объективным (миром, который ожидает того, чтобы его открыли) полюсами. Объективный полюс останется небытием, пока усилиями поэта не обретет своего значения. Стихотворение или картина становятся шедевром не потому, что являются отражением переживаемого или наблюдаемого объекта, но потому, что представляют видение поэта или живописца, видение, которое появилось в результате встречи художника с действительностью. Благодаря этому картины или стихотворения неповторимы, оригинальны, их невозможно копировать. Сколько бы раз Моне ни писал собор в Руане, каждое из его полотен было чем-то иным, отражающим иное видение.

Здесь возникает опасность одной из наиболее принципиальных ошибок, которая свойственна психоаналитической интерпретации творчества. Речь идет о поисках в личности художника чего-то такого, что посредством проекции находит свое выражение в произведении: каких-то прошлых переживаний, перенесенных на полотно или в стихи. Безусловно, подобный опыт существенно влияет на то, как будет происходить встреча художника с миром, однако все эти субъективные данные не дают возможности объяснить природу самой встречи.

Связь бытия и небытия можно увидеть даже в творчестве абстракционистов, которое отличается крайней степенью субъективности. Импульсом, искрой, вызывающей эту связь, может стать встреча художника с ослепительной гаммой красок на палитре или суровая белизна холста, побуждающая к работе. Художники описывали волнение, сопутствующее этому моменту, следующим образом: кажется, будто вновь происходит Сотворение мира, внезапно новое бытие обретает жизнь и собственную витальность. Марк Тоби покрывает свои полотна эллиптическими, каллиграфически исполненными линиями, удивительными вихрями, которые на первый взгляд кажутся абсолютной абстракцией, происходящей не иначе как из его субъективных фантазий. Однако я никогда не забуду того внезапного удивления, которое я испытал, когда однажды во время посещения его мастерской увидел книги по астрономии и фотографии Млечного Пути. Тогда я понял, что движения звезд и созвездий переживались художником как внешний полюс встречи.

Созерцательность художника никоим образом нельзя путать с пассивностью. Созерцательность позволяет ему ощущать жизнь и быть открытым тому, о чем говорит бытие. Однако она требует остроты чувств, которые могли бы стать посредниками и носителями каждого вновь появляющегося образа. Такая созерцательность является противоположна авторитарному принуждению, к которому прибегает "сила воли". Мне приходят на память карикатуры, которые публикуют "Нью-Йоркерс" и другие издания: художник с мрачным видом сидит перед чистым холстом с кистью в застывшей руке и ожидает вдохновения. Однако это "ожидание", которое может казаться забавным в контексте карикатуры, вовсе не означает лености или пассивности. Оно требует высокой степени концентрации, подобной той, которая присутствует у прыгуна в воду, когда он стоит на трамплине и еще не прыгнул, но напряг тело и мышцы в ожидании подходящего момента. Это состояние активного вслушивания, настраивание на приближающийся ответ, готовность узреть нечто, что мелькнет, когда образ или слова наконец-то придут. Это ожидание начала родов, которые наступят в их естественный, биологически определенный момент. Очень важно, чтобы художник чувствовал время, чтобы он ценил эти моменты созерцательности как тайну, которая окружает творческие способности и сам процесс творчества.

В книге Джеймса Лорда, где автор описывает свои сеансы позирования Альберту Джакометти, мы можем найти достойный внимания опыт творческой встречи. Поскольку они были старыми друзьями, то были друг с другом вполне откровенны. Часто после окончания сеанса Лорд записывал, что Джакометти делал и говорил в течение дня. Его заметки легли в основу интересной монографии, описывающей опыт встречи, который можно было наблюдать в процессе творчества.

Книга Лорда главным образом описывает тот панический страх и те страдания, которые вызывала у Джакометти встреча. Часто оказывалось, что когда Лорд приходил в мастерскую, чтобы позировать, Джакометти

еще в течение получаса или больше с мрачным видом заканчивал что-нибудь из скульптуры, буквально боясь приступить к рисованию. Когда он все же приступал к работе, его страх проявлялся открыто. "В какой-то момент, — пишет Лорд, — Джакометти начинал тяжело дышать и топать ногой: "Твоя голова исчезает, — вскрикнул он. — Совершенно исчезает!" "Сейчас вернется", — сказал я. Джакометти замотал головой: "Вовсе не обязательно. Полотно может остаться совершенно чистым. Что тогда со мной будет? Это меня убьет!" (...) Он полез в карман, вытянул носовой платок, некоторое время бессмысленно смотрел на него, не понимая, что это такое, затем со стоном бросил его на пол. Внезапно он громко закричал: "Я кричу! Наконец-то" [18]

G. Lord. A. Giacometti Portrait.
– New York, 1964.
– С. 26.

В другом месте Лорд пишет:

"Думаю, что разговаривая с моделью во время работы, он хотел оградить себя от постоянного страха, причиной которого была неуверенность в том, что ему удастся перенести на полотно образ, возникший в его воображении. Этот страх часто выражался в меланхолических вздохах, раздраженных возгласах, спорадических вспышках гнева и разговорчивости. Он страдал. В этом нет никакого сомнения... Джакометти работает с огромной энергией и отдается работе целиком. Необходимость творить никогда не оставляет его, никогда не дает ему ни минуты покоя” [19]

Там же, с. 22.

Встреча Джакометти настолько интенсивна, что он часто отождествляет изображение на мольберте с моделью, человеком из плоти и крови. "Однажды он случайно зацепил ногой замок на мольберте, удерживающий картину под нужным углом, в результате чего полотно внезапно наклонилось. "О, извините", — сказал он. Я рассмеялся и сказал ему, что он среагировал так, словно опрокинул меня, а не картину. "Именно так я и почувствовал," — ответил он." [20]

Страх у Джакометти, точно так же, как и у Сезанна, был связан с недостатком уверенности в собственных силах. "Чтобы продолжать работать, чтобы надеяться и верить в возможность реально создать то, что он себе вообразил, [Джакометти] должен чувствовать необходимость начинать свой путь каждый день сначала, начинать как бы с нуля... Ему часто кажется, что скульптура или картина, над которой он в данный момент работает, будет той, в которой ему впервые удастся выразить свое субъективное переживание объективной действительности." [21]

Там же, с. 23.

Там же, с. 18.

Лорд не ошибается, предполагая, что этот страх связан с несоответствием идеального образа, который художник пытается передать, и объективным результатом его работы. Далее он описывает противоречие, которое ощущает каждый художник: "Фундаментальное противоречие, которое возникает из непреодолимого различия между концепцией и ее реализацией, лежит в основании любого художественного творчества и, кроме всего прочего, помогает понять то страдание, которое является неизменным спутником творческого опыта. Даже такой "счастливый" художник, как Ренуар, не был защищен от этого страдания" [22] .

Там же, с. 24.

"Все, что имело какое-либо значение, что существовало само по себе и жило своей собственной жизнью, было для него [Джакометти] предметом неустанной борьбы за возможность выразить свое видение действительности. Этой действительностью в данный конкретный момент была моя голова [которую Джакометти пытался нарисовать]. Конечно, эта борьба была тщетной, поскольку из того, что по своей природе является абстрактным, невозможно сделать нечто конкретное, не изменив его сущности. Однако Джакометти не сдавался по сути, он был обречен на все новые и новые попытки, которые временами были похожи на сизифов труд." [23]

Там же, с. 41.