Мужество творить
Шрифт:
Наше воображение оживляет форму, но форма стоит на страже того, чтобы мы в результате деятельности воображения не впали в психоз. В этом заключается необходимость существования формальных ограничений. Художники — это люди, способные откликаться на новые явления. Как правило, они имеют развитое воображение, но одновременно они обладают обостренным чувством формы, что не позволяет им попасть в "катастрофическую ситуацию". Они выполняют функцию исследователей пограничной зоны, опережая других в изучении будущего. И нам следует быть терпимыми к их некоторой чудаковатости и безвредной идиосинкразии, поскольку, внимательно вслушиваясь в то, что они говорят, мы сможем подготовиться к тому, что нам несет будущее.
Когда мы открываем определенную форму, соответствующую созданному нами произведению, мы с удивительной отчетливостью испытываем радость, или благодатный экстаз. Нам кажется, что мы искали эту форму много дней — и вот
Бывало, что я работал сутки напролет, пытаясь выразить какую-то важную мысль. Когда же неожиданно приходило "прозрение" — а это могло случиться в минуты отдыха, когда я просто рубил дрова, — я ощущал чувство удивительной легкости, словно с моих плеч свалился огромный камень, я испытывал чувство радости на более глубоком уровне, которое не имело никакого отношения к той работе, которую я выполнял.
Причиной такой радости не может быть факт разрешения конкретной проблемы, поскольку обычно это приносит лишь чувство облегчения. Что же является источником этого особенного удовольствия? По-моему, это ощущение удачи, чувство уверенности в том, что именно-так-это-должно-быть. Мы на какое-то мгновение оказались причастными к мифу о сотворении мира, где из беспорядка создается порядок, из хаоса возникает форма, как это было в миг первотворения. Чувство радости связано именно с нашим участием в этом творении, сколь бы незначительной ни была наша роль. Парадокс в том, что одновременно мы отчетливо понимаем всю нашу ограниченность. Мы открываем amorfati, о которой писал Ницше [41] , - любовь к судьбе. И неудивительно, что это приводит нас в состояние экстаза.
41
"Amor fati: пусть это будет отныне моей любовью." Ф. Ницше. Веселая наука. Четвертая книга, 276 // Ф. Ницше. Сочинения в двух томах. Т. 1.
– М.: Мысль, 1996.
– С. 624.
– Ред.
ЖЕЛАНИЕ ФОРМЫ
<???> давно убедился в том, что в творческой работе воображения происходят процессы, намного более основательные и гораздо более загадочные, чем это представлено в современной психологии. В наше время, когда мы придаем такое значение фактам и так твердо стоим на почве объективизма, мы довольно пренебрежительно относимся к воображению: ведь оно удаляет нас от "реальности", искажает нашу деятельность "субъективизмом", а хуже всего то, что оно ненаучно. В итоге мы считаем искусство и воображение чем-то вроде десерта, но никак не основной пищей. Поэтому неудивительно, что люди думают об искусстве как о чем-то "искусственном", как об "изящной безделице", мастерской подделке, трюке, который "ловко" нас обманывает. На протяжении всей истории западной цивилизации люди задумывались над дилеммой, чем же является воображение: изящной безделицей или источником бытия?
А вдруг окажется, что воображение и искусство — это вовсе не "десерт", а источник человеческого опыта? Что, если логика и наука происходят от тех или иных форм искусства и к тому же зависят от них, а не искусство украшает наш труд, опираясь на науку и логику? Над этими тезисами я предлагаю задуматься в данной главе.
Эти же вопросы можно отнести и к психотерапии, имея в виду нечто более глубокое, чем простая игра слов. То есть следует задаться вопросом: является ли психотерапия той разновидностью искусства, которая "обманывает", или же той, которая дает жизнь новому бытию?
Чтобы исследовать эти гипотезы, я воспользовался данными, полученными из анализа сновидений тех людей, которые проходили курс психотерапии. Я обратил внимание на то, что благодаря сновидениям пациенты погружаются в процессы, которые протекают на более глубоком уровне, чем психодинамические. Пациенты борются со своим внутренним миром, пытаясь придать какой-то смысл бессмысленности, добыть содержание из хаоса, чтобы от конфликта перейти к внутреннему согласию. Они достигают этого благодаря воображению, создавая в своем мире новые формы и связи, стремясь с помощью перспективы и пропорции обрести реальность, в которой они могли бы жить, наполняя свою жизнь каким-то содержанием.
Приведу пример типичного сновидения интеллигентного человека, которому за тридцать, который выглядит значительно моложе
Я был у моря и играл с большими морскими свиньями. Я люблю морских свиней, и мне хотелось поиграть с ними, как с домашними животными. Но потом я испугался, что такие большие животные могут причинить мне вред. Я вышел на берег, и вдруг почувствовал себя котом, который раскачивается на дереве, уцепившись хвостом за ветку. Кот свернулся в клубок и теперь напоминает форму слезы: его большие глаза, один из которых моргает, очень красивы. Из моря вышла морская свинья и легонько дотронулась до кота, будто отец, ласково уговаривающий сына встать с постели: "Вставай и принимайся за работу". В этот момент кот испугался и в панике прыгнул прямо на высокую скалу, которая находилась далеко от моря.
Оставим в стороне такие очевидные символы, как морская свинья, которая является отцом, и тому подобное, что почти всегда воспринимается как симптомы. Я предлагаю рассматривать сновидение как абстрактный образ и исследовать его как чистую форму и движение.
Прежде всего мы видим меньшую фигуру, а именно мальчика, который играет с морскими свиньями, с большими фигурами. Давайте первую фигуру представим себе в виде маленького круга, а другие — в виде больших кругов. Движение, связанное с игрой, должно было в сновидении образовать определенные эмоциональные связи, которые мы выразим с помощью линий, выходящих из всех кругов и соединяющихся в одной точке, в игре. Во второй сцене мы видим меньшую фигуру (испуганного мальчика), которая движется вдоль одной из линий от моря, удаляясь от больших фигур. Третья сцена изображает меньшую фигуру как кота (представим его с помощью эллипса, по форме напоминающего слезу), которому глаза придают привлекательный вид. Затем большая фигура приближается к коту, чтобы приласкать его, — здесь линии, как мне кажется, переплетаются. В этой сцене проявляется типично невротическая ситуация, в которой пациент старается проанализировать свою связь с отцом и миром. По-видимому, это ему не удается, поскольку в четвертом и последнем эпизоде мы видим, как меньшая фигура, кот, в панике покидает сцену, стремительно убегая в направлении высоких скал. Здесь движение представлено линией, уходящей за пределы картины. Все сновидение мы можем рассматривать как упорное стремление молодого человека проанализировать с помощью формы и движения свое отношение — со всем его багажом любви и страха — к собственному отцу, то есть к образам, представляющим отца. Попытка решить проблему закончилась явной неудачей. Однако "картина" или "спектакль" сновидения — несколько напоминающий атмосферу пьес Ионеско — показывает, как большинство современных пьес, неспособность героя разрешить конфликт. Говоря языком психотерапии, пациент осознает свой конфликт, но пока его единственная реакция — бегство.
В описанных сценах наблюдается также поступательное развитие действия по вертикали. Вначале плоскость моря, затем более высокая плоскость суши и дерева и, наконец, самая высокая плоскость — скала, на которую прыгает кот. Эти плоскости можно рассматривать как повышающиеся уровни сознания, на которые поднимается пациент. Такое расширение сознания может принести пациенту существенную пользу, несмотря на то, что фактически попытка решить проблему в сновидении закончилась неудачей.
Переходя от сюжета сновидения к абстрактным образам, мы оказываемся на более глубоком уровне, чем психодинамика. Я не говорю, что мы не должны придавать значение содержанию снов наших пациентов. Но я считаю, что необходимо пройти сквозь содержание и достичь форм, лежащих в основе сновидения. Таким образом мы сможем исследовать фундаментальные формы и на этой основе сделать выводы.
Вполне понятно, что сын пытается выработать лучшую, скажем, партнерскую, модель отношений с отцом. Однако на более глубоком уровне он стремится создать свой мир, в котором в определенных пропорциях присутствуют и пространство, и движение, — словом мир, в котором стоило бы жить. Можно жить с отцом, который нас не одобряет, однако нельзя жить в мире, в котором мы не видим никакого смысла. В этом значении символ уже не тождествен симптому. Как я отмечал в другой работе [42] , здесь символ предстает в своем первоначальном, исконном значении "притягивать" (sym-balleri). Тогда в этом контексте проблему невроза (вернее, его составляющих) можно описать антонимом слова "символический", а именно словом "дьявольский" (dia-ballen), означающим "раздирать".
42
R. May. The Meaning of Symbols // Symbolism in Religion arid Literature / Ред. R. May.
– New-Jork, 1960.
– C. 11-50.