Мужество творить
Шрифт:
Это ограничение имеет определенное нематериальное, или, если хотите, духовное свойство, необходимое любому творчеству. Следовательно, форма, а также проект, план или контур составляют нематериальную первооснову любого ограничения.
Однако наши рассуждения о форме предполагают нечто иное: предмет, который вы видите, в равной мере можно считать как вашим субъективным созданием, так и продуктом окружающей реальности. Форма рождается из диалектической зависимости между моим сознанием (которое субъективно, существует во мне) и предметом, который я вижу как внешний по отношению ко мне объект (существующий объективно). Иммануил Кант утверждал, что не только мы познаем мир, но и мир одновременно
Трудности начинаются тогда, когда кто-то догматически настаивает на одной крайности. Один ставит во главу угла субъективное начало и следует только за своим воображением. Его идеи могут быть интересными, однако сам он никогда не найдет реальной связи с объективным миром. Другой же утверждает, что "там" не существует ничего, кроме эмпирически доступной реальности. Это человек с ограниченным, техническим мышлением, который стремится упростить, а значит, обеднить нашу жизнь. Наше восприятие в равной степени зависит как от воображения, так и от эмпирических фактов окружающего мира.
Говоря о поэзии, вспомним Колриджа, который выделял два вида форм. Один вид — это внешняя по отношению к поэту, техническая форма, например, сонет. Она регламентирована безусловными правилами, согласно которым, например, сонет состоит из четырнадцати строчек, уложенных по определенному образцу. Другой вид — это органическая, то есть внутренняя форма. Ее диктует сам поэт, и она служит средством выражения всех тех чувств, которые он хочет вложить в стихотворение. Благодаря своему органическому аспекту, форма сама может развиваться; веками она обращается к нам, и каждое поколение находит в ней новый смысл. Через многие столетия можно открыть в ней новое содержание, о котором не подозревал даже автор.
Когда мы пишем стихотворение, то обнаруживаем, что попытка выразить некое содержание в какой-то конкретной форме требует от нашего воображения нового содержания. Мы отбрасываем одни изобразительные средства и находим другие, каждый раз вновь стараясь придать стихотворению вид, как можно более близкий выбранной форме. Этот процесс приводит нас к открытию новых, более глубоких содержаний, о которых мы даже не догадывались. Поэтому форма не только элиминирует "лишние" содержания, но и помогает находить новые значения, служит стимулом для их конденсации, упрощения и очищения, в результате чего мы находим более универсальное измерение для содержания, которое хотели выразить. Шекспиру удалось столь многое выразить в своих произведениях потому, что его драмы написаны белыми стихами, а не прозой, а сонеты ограничены четырнадцатью строчками.
Сегодня понятие формы подвергают критике, увязывая его с "формальностью" и "формализмом", которых, как нам внушают, следует бояться как чумы. Думаю, во времена перемен правильно понимаемые формальность и формализм необходимы, чтобы сохранить точность стиля. Однако часто обвинения в формализме затрагивают не столько сам факт существования формы, сколько ее определенные конформистские, мертвые разновидности, которым, как правило, не хватает внутренней, органичной витальности.
Кроме того, следует помнить, что самой спонтанности также свойственна ее собственная внутренняя форма. Например, строй каждого языка диктует определенную форму. Стихотворение, написанное на английском языке требует иной формы при переводе на французский с его утонченной мелодикой или на немецкий с его сильной и глубокой эмоциональностью. Другим примером может служить "бунт против рамы", когда изображение на картине вырывается за пределы внешней формы, преодолевая ее жесткие ограничения. Спонтанная сила этого бунта направлена против самого существования рамы.
Конфликт спонтанности и формы, по-видимому, существует на протяжении всей истории человечества. В нем проявляется вечная и в то же время всегда новая борьба Диониса и Аполлона. В период перелома эта дихотомия становится более явной в связи с необходимостью
Воображение является продолжением интеллекта, способностью индивида принять своим сознательным мышлением лавину мыслей, побуждений, образов и других психических явлений, которые извергаются из предсознания. Это способность "мечтать и создавать новые образы", способность оценивать различные возможности и выдерживать напряжение концентрации на этих возможностях. Воображение — это способность "сняться с якоря" в надежде, что где-нибудь в пустоте найдется новое место для причаливания.
В процессе творческой самоотдачи воображение действует во взаимосвязи с формой. Творческое усилие закачивается успехом именно потому, что воображение вливает в форму свою витальность. В связи с этим возникает вопрос: до какой степени мы можем позволить себе "отпускать" свое воображение? Следует ли каким-то образом сдерживать его? Осмелимся ли мы мыслить о вещах немыслимых? Хватит ли нам дерзости, чтобы вообразить себе новые явления и действовать сообразно с ними?
В такие мгновения нам грозит потеря ориентации, полная изоляция. Ведь мы можем лишиться языка, обеспечивающего взаимопонимание в мире, где мы живем вместе с другими людьми. Стерев прежние границы, не утратим ли мы ориентацию в том, что называем реальностью? Здесь мы вновь приходим к проблеме формы, то есть к проблеме осознания границ.
На языке психологии патологическая боязнь утратить границы именуется психозом. Нередко можно наблюдать, как многие психотики передвигаются по больнице, держась как можно ближе к стенам. Они ориентируются по краю, всегда стараясь сохранить локализацию в окружающей среде.
При недостатке внутренней локализации для них особенно важным становится сохранение внешней локализации как единственной им доступной.
Доктор Курт Голдштейн, директор крупной клиники в Германии, где во время войны размещали солдат с повреждением мозга, утверждал, что его пациенты страдали значительной ограниченностью воображения. Он заметил, что они всегда расставляли свои шкафы для одежды в ровный ряд и стремились сохранить такое их расположение, рубашки они также всегда вешали в одном и том же месте. Если шкафы передвигали, пациенты впадали в панику. Они не могли ориентироваться в новой обстановке, не могли придумать новой "формы", которая придала бы хаосу какой-то порядок. В результате эти пациенты приходили в состояние, которое Голдштейн назвал "катастрофической ситуацией". Если бы такого пациента попросили написать на листе бумаги свое имя, он написал бы его где-то с краю. Он старался бы не потеряться в открытом пространстве. Его способность к абстрактному мышлению, выходу за пределы непосредственных фактов — то, что в данном контексте я называю воображением, — сильно ограниченна. Такой индивид обычно ощущает, что он не в состоянии приспособить окружающую действительность к собственным потребностям.
Подобное поведение показывает нам, какой может стать жизнь, когда в ней недостает силы воображения. В этом случае границы мира всегда должны быть выразительными и видимыми. Описанные пациенты намеренно сужали свой мир, поскольку были неспособны воспринимать новые формы. Жизнь "без границ" они считали очень опасной. Вместе с тем, мы с вами — то есть люди с неповрежденным мозгом — также можем испытать подобный страх, но только в другой ситуации — в ситуации творческой деятельности. Границы нашего мира уходят из-под наших ног, и мы трепещем, ожидая, что какая-то новая форма займет место утерянной, что мы сможем создать из хаоса какой-то новый порядок.