Мужская тетрадь

Москвина Татьяна Владимировна

Для «коллективного женского бессознательного» в этом фильме нет выигравших и проигравших (поскольку оно живет другими историческими категориями, нежели «революция», «тоталитаризм», «демократия»). Успех фильма у женщин покоится на равно приятном чувстве от обоих героев, даровавших иллюзию долгожданного союза с высшими силами. Интуитивные находки Михалкова по части игры на струнах «коллективного бессознательного» достойны удивления: как, например, пришло ему в голову, что в эпоху общественной нестабильности его герой, Милый друг, Дон Жуан (каковым он является, хотя почти ничего не сыграл в этом роде, кроме Паратова из «Жестокого романса»), должен стать примерным, неистовым семьянином, что добавляет ему и эротической привлекательности, и божественной недосягаемости. И какую пропасть гибельного женского любопытства разверзает перед нацией герой Меньшикова, с которым явно ни у какой героини ничего хорошего не получится, при том, что «женское бессознательное» мгновенно затрепетало при его появлении на экране. Да, могучий и неизбывный соблазн несет Олег Меньшиков русской зрительнице, и каким щедрым источником дохода это могло бы стать на разумной, расчетливой земле!

Может

быть, на взгляд классического киноведения, данные заметки легкомысленны, но я и не беспокою собой такие серьезные области. Тема «воображаемых любовников» – это методологический шаг в освоении пространства «популярного искусства и массовой культуры», пространства, которое мне кажется на сегодняшний день единственно занимательным. По-моему, так все, что непопулярно, – неинтересно. Хотелось бы, чтобы наш кинематограф внимательнее и продуманнее относился к «воображаемым любовникам», поскольку он рискует остаться аутсайдером в данной сфере – сфере, заполненной нынче сплошь Орфеями, плохо поющими, Орфеями с накрашенными глазами и дурными манерами.

Март 1995

Про это. Про этого. Про этих

Лирические заметки о гастролях театра Романа Виктюка в Петербурге

1

«Вот уже четвертый день, – и руки-бабочки вспорхнули от грудной клетки, обтянутой черным блестящим балахоном, – туда, к людской массе, – вот уже четвертый день вашей бэзумной любви к нам…»

Масса зашевелилась, отозвалась одобрительным ропотом, накрыла горячей волной странного человека, стоявшего на сцене, с его вечно изумленными глазами, мультипликационным голосом и жестами провинциальной примадонны…

Бэзумная любовь… Мээрхольд… Тэатр, черт побери… «Господи прости – я все еще его, бэзумная, люблю», – подумала я, сидя в просторном зале ДК имени Ленсовета, битком забитом публикой. Да, после всех неудач и провалов последних лет, после бурного потока высокопарных благоглупостей, изливавшихся из его уст с телеэкрана, после того, как Золушку (Р.Г. Виктюка) взяли во дворец (славы, элиты), оказавшийся борделем, и она стала там лихо отплясывать среди людоедов и потерявших квалификацию мальчиков-с-пальчик, рассказывая им о необычайных духовных высотах, на которые заводит индивидуума однополая любовь, – после всего этого и я, и публика далеко не случайно забрели на гастроли его театра, ведомые глубоким театральным инстинктом. Тем не менее, несмотря ни на что, даже плохонький и пошленький, даже однообразный и сделанный усталыми руками, даже наивный, дурной, небрежный, это – театр. Театр, зацепляющий нечто существенное в основах бытия, никогда не адресующийся к голому интеллекту, соблазнительный, грешный, сентиментальный – словом, Бэзумный Тэатр Романа Виктюка. Собственно говоря, его неудачи и провалы меня огорчали, но не отвращали. Художник и должен проваливаться, потому что он не изготавливает съедобный визуальный продукт на потребу дня, а идет своим одиноким путем. Марк Захаров вот не проваливается – летит от победы к победе, – а Станиславский проваливался, Мейе(э)рхольд проваливался, Таиров проваливался. Это здоровый процесс, ибо невзыскательные, идущие по инерции запросы публики обязаны сталкиваться с творческим поиском оригинального ума, и это столкновение часто бывает болезненным.

Печаль была в том, что я не видела более в сценических композициях Виктюка ни оригинальности, ни поиска – как говорится, тех же щей да пожиже влей. Все та же «пластика, не совпадающая со словом» – принцип, изобретенный В.Э. Мейерхольдом во время работы в студии на Поварской (начало века), – означающий, что актеры гудят и бормочут одно, а телом выполняют нечто другое, к их словам не подходящее и их никак не иллюстрирующее. Скажем, актер говорит: «Я так одинок!» или «Вот и вечер наступил…» – и одновременно взбирается на шведскую стенку и плавно вытягивает ноги вперед. Этот принцип, распространенный Виктюком на всю ткань спектакля, становился однообразным и тираническим. Режиссер стремился нарисовать всю пластическую партитуру движениями, не соответствующими словам, – а пластика, набранная в основном из элементов акробатики и художественной гимнастики, разрасталась, как раковая опухоль, и съедала все: драматургию, атмосферу, живой смысл, актерские индивидуальности. И вот, «казалось мне, что песня спета средь этих опустелых зал…» (Ахматова), и подумалось, не опустели ли «залы», не истратил ли Роман Виктюк весь запас художественных идей, не стал ли его театр пустым, формальным, не выражающим более основ творческого мироощущения… Гастрольная афиша была вполне разнообразна: один старый спектакль («Рогатка» Н. Коляды), два новых («Путаны» Н. Манфреди и «Пробуждение весны» Ф. Ведекинда) и премьера прошлого сезона («Саломея» О. Уайльда). Стало быть, впечатление, сложенное из просмотра данных композиций, возможно счесть достаточно целокупным. И отвечающим на вышеперечисленные вопросы. И мы, уважительно и неспешно – перед нами крупная величина отечественного театра, отмахиваться от которой недостойно петербургской критической мысли, – на эти вопросы ответим.

Чем безусловно хорош Роман Виктюк? Он никогда не издевался над русской классикой. Вот не чувствует он особенностей русской национальной охоты – и ничего об этом и не сообщает. В нашей культуре он – иностранец родом из театра, из театра, вымечтанного, вычитанного когда-то из книжек, театра, ищущего свой язык вне литературы – и преподающего сей язык отечественным актерам. Для упражнений в театральном языке русская классика не годится абсолютно: даже если вы оставите от текста Островского или Гоголя одни ошметки – они все равно подомнут под себя и раздавят своей сокрушительной художественной силой все ваши опыты и потуги. Для таких упражнений Виктюк всегда брал незатейливые итальянские

пьесы, где от души валял дурака поперек сюжета, забавляясь чередованием пластических реприз и атмосфер. Комедия «Путаны» Нино Манфреди – из ряда подобных экзерсисов. В ней два персонажа – проститутка по прозвищу Принцесса (Екатерина Карпушина) и литератор-интеллектуал Армандо (Ефим Шифрин); Виктюк добавил еще пятерых клоунов, обозначенных как «путти» (Евгений Атарик, Дмитрий Бозин, Михаил Вишневский, Олег Исаев, Фархад Махмудов), четверо из которых одеты в полосатые трико, а один загримирован под Чарли Чаплина; это – виктюковские персонажи, призванные вести героев по немудреным лабиринтам комедии положений, не без искр юмора сочиненной известным актером. Манфреди происходит из итальянского неореализма, а потому, конечно, проститутка в его иерархии ценностей занимает куда более почетное место, чем претенциозный интеллектуал, она и честнее, и добрее, и умнее его. Она – из жизни, а он – выморочное и бесполезное, хоть и трогательное существо. С положительной прекрасностью Принцессы режиссер нисколько и не спорит, тем более имея на руках такой очаровательный кусок натуры, как Екатерина Карпушина. Рыжая, высокая, с мелодичным и женственным, чуть хрипловатым голосом и умилительной походкой в стиле «вышел гусь погулять», Карпушина отлично контактирует со зрителем и совершенно на месте в роли доброй дурочки. Но и обозначенный сюжетом «интеллектуал», пишущий сценарий под названием «Экзегеза», недалеко от нее ушел. Амплуа Шифрина в театре Виктюка давно определилось и носит имя «придурок». Трудно поверить, что он вообще что-то пишет, этот игрушечный человек с застывшим лицом, с механической аккуратностью выдающий репризы. Сюжет знакомства и совместной жизни дурочки и придурка, существующих, как два ангела, вне Эроса, на чистой бескорыстной симпатии, дрейфует в густом комическом тумане, который производят ангелы театра – путти, но, кстати, четко считывается и остается зрителю вполне ясным. Путти, чьи движения поставлены клоуном Л.Лейкиным, окружают героев, сопровождая их рассуждения буквальными пластическими гримасами в духе «зримой песни», разыгрывают вариации на темы воображаемой «Экзегезы», разгуливают по сцене в виде страусов (для этого актер сгибается пополам, выставляя вверх руку с согнутой кистью – получаются шея и голова, напоминающие страусиные), а Принцесса кормит этих клоунских страусов блестками. Если добавить, что героиня любит китайскую музыку, что позволяет режиссеру развернуть пару вариаций на темы китайского театра, общий стиль постановки, я думаю, будет вам понятен. В этой изобретательной и забавной ахинее есть, однако, добродушная комедийная трогательность, что-то чистое, детское, пестрое, мечтательное. Как та карусель, о которой грезит Принцесса и которую она в конце концов покупает. Потому что она никакая на самом деле не проститутка, а Королева ангелов, а герой Шифрина – никакой не киносценарист, а ее верный паж. Жизнь совсем не то, чем кажется, маски, которые мы носим, – жалкие и временные. За поверхностью реальности таится что-то совсем другое. Для измерения, взятого Виктюком в «Путанах», это другое – веселая игровая стихия, ласково обнимающая чистых и простодушных героев, по счастью не разбившихся об ту скалу, что уготована основным персонажам виктюковского мира. Это – не «про это», отчего же не повеселиться? Когда придет «это», будет не до веселья…

2

Критик Марианна Димант однажды заметила, что театр Романа Виктюка лучше всего воспринимать как узкоспециализированный, вроде театра «Патриот» или театра для глухонемых («мимики и жеста»), – он предназначен для лиц гомосексуальной ориентации. Действительно, кому бы еще понадобилась сентиментально-вульгарная гомомелодрама «Рогатка» Н. Коляды с ее невыносимой стилистикой педагогической поэмы? Решилась, однако, пойти. Посмотрю, думаю, на «меньшинства», что ли. Да и за Сергеем Маковецким надо приглядеть – в каком он виде опосля присвоения ему звания народного артиста России… мало ли занятий пытливому уму… тем более – зима…

Меньшинства, говорите? Зал был переполнен, в основном женщинами средних лет – опорой государства. Они страшно сочувствовали героям, тихо плакали – прям слезами – и по окончании зрелища рукоплескали минут тридцать. Сердобольность русских женщин, конечно, не поддается никакому исчислению, но секрет не в том. Зрителю надобно одно: искренность и сила страдания, дабы он мог сочувствовать действию. Остальное – детали. В конце концов, принц Датский Гамлет ничуть не ближе нам по причине своей гетеросексуальности (впрочем, весьма сомнительной), чем инвалид Илья из сочинения Коляды. Человек, который любит и страдает, всегда ляжет на сердце, а кого он любит, неважно. Какую-то там очередную чертову куклу – какая разница, это кукла-мальчик или кукла-девочка?

Мне всегда казалось, что Роман Виктюк принял гомоэротизм не как физиологическую ориентацию, а как романтическую, подпольную, сектантскую веру. Эта вера имела своих героев, пророков, мучеников и проповедников, тихомолком передавала своим адептам зашифрованные манускрипты, слушала свои заветные песнопения, вербовала неофитов и вязала трусливых сторонников узами тайного братства. Но вот бледные цветы, расцветавшие в глубинах советских катакомб, преспокойно колышутся на огромадных грядках мировой массовой культуры, никого не удивляя. Ядовитое очарование рассеяно. Всякое тело есть или потребитель, или товар, красивое юношеское тело – хороший и выгодный товар. Ах, мой милый Августин, все прошло, все.

Но Роман Виктюк так и остался душою там – там, где несчастный обезумевший Верлен стреляет в юного Рембо, там, где бедный Чайковский бежит от мерзкой жены, где ублюдочные английские судьи крушат судьбу великого Уайльда, а вечный Тадзио, лукаво улыбаясь, уходит в море, унося с собой жизнь и рассудок композитора Ашенбаха…

Можно как угодно юмористически трактовать виктюковский гомоэротизм, но его обращение к Эросу как к двуликому, грозному и всесильному богу – черта настоящего художественного мироощущения. С «этим» он не шутит и в «это» не играет. Об «этом» поставлен спектакль «Пробуждение весны» по пьесе Ф. Ведекинда.