Музыка, магия, мистика
Шрифт:
Если мы еще раз рассмотрим монохорд мира Фладда, то установим: кварта от gamma graecum до ноты до проходит через материальный мир, в котором человек все еще продолжает себя сознавать в своих человеческих качествах. Расположенная над нею квинта ведет в космические области вплоть до солнечного звука, при этом человек ощущает себя самого «в Божественном мировом порядке». В октаве «Солнце – Земля», состоящей из кварты и квинты, человек «вновь обретает собственную Самость на более высокой ступени» – двойная октава (инверсия?) связывает его непосредственно с Богом. В этом духовном регионе квинта ведет из космических областей по «эмпиреям» (так же и в «Божественной комедии» Данте наивысшая инстанция – «светлые небеса») в виде кварты (diatesseron formalis), что составляет психический контраст с квартой «materialis». Нельзя ли толкования Штайнера считать комментарием к монохорду мира Фладда? Не являются ли эти бессознательные отношения уникальными, поскольку Штайнер мог вообще не знать о монохорде мира?
Но чтобы «доказать существование Бога», для мистерии «солнечной октавы» с переживанием октавы Рудольфа Штайнера мы должны привести еще и другие подтверждения из Раннего Средневековья. «Octavus sanctos omnes docet esse beatos» –
В соотношении октавы 1:2 заключен глубокий смысл, который нельзя объяснить, основываясь только на физике. Два этих «первочисла» буквально взывают к символическому истолкованию. На символике отдельных чисел подробно останавливается Герман Аберт [118]. Единица – это единство, целостность, два – символ несовершенного, несамостоятельного существования, три соответствует триединству Бога, четыре связывается с четырьмя элементами, временами года, направлениями ветра, темпераментами, отсюда четырехструнная лира и т. д. Однако полноценной символики интервалов пока еще нет. В этой области смелую попытку предпринял Эрнст Биндель [119], обозначив квинту и кварту как «первичные душевные переживания» и найдя, в частности, для октавы рациональное истолкование. Он цитирует трактат «Чудо октавы» Августа Хальма, интерпретатора Брюкнера, в котором утверждается, что надстраивающиеся одна над другой октавы снова и снова становятся примами. «Это „снова первое“, это „другое такое же“ является чудом, и тем самым вся музыка – чудо», – считает Хальм. А Биндель констатирует: «„Я“ и мировой дух полярно противоположны и тем не менее равнозначны. Ибо то, что находится в „я“, мы обнаруживаем и вовне и все же противопоставляем себе. Загадка родства октав – это лишь музыкальное выражение загадки нашего „я“. Прима и октава противостоят в нашей душе друг другу как более низкое и более высокое „я“, как земля и небо, как глубина и высота» [Там же, с. 30].
Вместе с тем неоднократно предпринимались попытки выведать эту тайну – символики интервалов – в музыкальных фразах великих мастеров. Мы можем остановиться на них лишь вкратце, чтобы не отвлекаться от основной темы. Задайтесь как-нибудь вопросом, почему на уроках католической литургии такую важную роль играет прима. Этому обычаю была противопоставлена «Божественная инверсия», выражение октавы у Баха. У него во многих хоралах встречается погружение в глубину с немедленным подъемом октавы, что выражает связь земного с небесным, человеческого «я» с Божественной сущностью. Эти скачки октавы не были бы примечательны, если бы Бах не придавал октаве совершенно особого значения посредством того, что он на какое-то время на ней задерживался и задавал заметно более длительное звучание нот, словно хотел указать на превосходство небесных высот над глубиной. Следующие три типичных примера нот заимствованы из хоралов «Распятие Иисуса» («Da Jesus an dem Kreuze stund»), «Рождество в Вифлееме» («Puer natus in Bethlehem») и «Христос в Тодесбандене» («Christ lag in Todesbanden») [60] .
60
Разносторонние разъяснения символики отдельного звука и звуковых интервалов на космической основе предлагает Анни фон Ланге [23].
Согласно научному пониманию, человечество исходило из октавы, чтобы через квинту и кварту прийти к чувственному переживанию терции. Если истолковать эту форму развития символически, то она означала бы только одно: человечество от «космической ширины» октавы, связывавшей «я» и Вселенную, пришло к земной стесненности, в которой «сжатие звуков» вплоть до включения четвертей тонов становится символом нашего сегодняшнего образа жизни, оторванного от космического «сверхзвучания» октавы.
После этого небольшого отступления в область «космической» символики интервалов обратимся снова к историческому развитию гармонии сфер.
Атанасиус Кирхер также обогащает наше знание наглядным изображением символики (см. с. 6) [57]. Он сравнивает сотворение мира с органной музыкой. Шесть групп органных труб, расположенных в святом числе семь, символизируют шесть дней творения. Дух Бога, который, как можно видеть, вырывается из органных труб и заставляет звучать могущественную harmonia nascentis mundi (гармонию мирового творения), «материализуется» в актах творения, наглядно изображенных в кругах. Так, в центре в окружении колеблющегося эфира, в «harmonia primi diei» («гармонии первого дня») изображен голубь,
То, что символом служит орган, естественным образом связано с его использованием при богослужении. Здесь, пожалуй, уместно привести два высказывания. Напрямую они никак не связаны с этим изображением и, по-видимому, опять-таки проистекают из глубин «коллективного бессознательного». В беседе с Экерманном («с Боиссере» 08.09.1815) Гёте сказал: «Природа такова, что триединство не могло бы сделать ее лучше. Это орган, на котором играет наш Господь Бог, а дьявол наступает для этого на меха» (т. е. дьявол берет на себя только чисто механическую, подсобную работу). Из сочинения врача и поэта Карла Шлейха я как-то выписал для себя следующую сентенцию: «Представьте себе: Бог сидел перед органом возможностей и придумывал мир – а нам, бедным людям, удается расслышать всегда только vox humana. Если уже он прекрасен, то каким великолепным должно быть все остальное!» («Vox humana» имеет два значения: «человеческий голос» и название органного регистра.) Глубины таинственных душевных связей снова и снова наполняют нас благоговением перед единством освященного человеческого духа.
Возможно, на сочинениях Роберта Фладда, которые в общем-то теперь уже недоступны, основывался доктор Г. Дженнингс, когда образно излагал музыкальную теорию розенкрейцеров. Он утверждает [24, т. 1, с. 208 и далее]:
«Весь мир рассматривается как музыкальный, т. е. как хроматический, чувствительный инструмент. Обычная ось или полюс небесного мира в том месте, где имеется более высокий диапазон, т. е. небесное созвучие, или гармония, разрезается духовным солнцем, центром ощущения. У каждого человека в груди есть небольшая искорка (Солнце). Время – это лишь вытянутое в длину сознание, потому что никакого мира за пределами постигающего его разума не существует. Земная музыка – слабейшее воспроизведение стадии ангела. Эта стадия остается в душе человека в виде мечты о потерянном рае и тоски по нему. Тем не менее музыка является знатоком человеческих эмоций и, стало быть, также и знатоком самого человека. Небесная музыка порождается продольным и поперечным маршем солнца от ноты к ноте, т. е. от планеты к планете, вследствие остановок на орбитах планет, которые играют роль струн или тетивы, а земная музыка, если смотреть микроскопически (точнее „микрокосмически“) является подражанием этому, „остатком неба“. Способность распознавания имеет тот же сверхъестественный музыкальный источник, который в проекции из центрального Солнца породил „тела“ планет в их развитой, пропорциональной, гармоничной и упорядоченной форме. Розенкрейцеры учили, что гармония сфер представляет собой нечто реальное, а не просто поэтическую мечту, ведь вся природа, словно музыкальная пьеса, порождается мелодичными сочетаниями перекрещивающегося движения священного света, играющего на орбитах планет: свет горит как духовная эклиптика или как меч архангела Михаила вплоть до самых крайних точек Солнечной системы. Поэтому музыка, цвета и язык – союзники». (Ср. с этим то, что я говорил выше об отношениях между светом, звуком и речью!)
Послушаем, что по этому поводу сказал сам Роберт Фладд: «Музыке как науке и искусству присуще то, что она точно исследует согласующиеся системы оценок, изобретенные человеческим умом… Но, милосердный Боже, разве это противоречит верному и глубокому музыкальному знанию мудреца, благодаря которому изучаются отношения между природными вещами, открываются гармоничное благозвучие и качества мира в целом, в результате чего также устанавливаются связи между вещами и усмиряются противоборствующие элементы, а за каждой звездой сохраняется определенное место соответственно ее весу, энергии и яркости? Какими узами тайной музыки прекрасная сущность человека связана с его телом? Или как такое возможно, что посредством небесного Духа она может отправиться вниз в жилище, столь противоположное ей и даже удаленное от ее естественного места рождения больше, чем свет от мрака, а именно в темное теневое тело, и исполнять в нем музыку, доставляющую миру немалое наслаждение? Разве так может быть, чтобы кто-нибудь сумел правильно ответить на этот вопрос, не обратившись к этой святой и Божественной музыке? Поэтому счастлив тот, кто хорошо разбирается в тайнах скрытого музыковедения, ибо без этого знания невозможно познать себя самого. А если ты не познал себя самого, то и не можешь прийти к совершенному познанию Бога. Ведь только тот, кто по-настоящему знает себя изнутри, способен воспринять в себе отображение Божественного триединства. Музыка, в том виде, в каком мы обычно ее учим и исполняем, относится к высокой и тайной музыке природы так же, как белая окраска к стене или как кожура к плоду, ибо инструментальная или вокальная музыка используется людьми лишь потому, что тень наслаждения щекочет им уши. В противоположность светской и человеческой музыке. Тем, благодаря чему человеческая душа может подняться на трон своего Создателя, полностью пренебрегают и этого не знают» [58, с. 185 и далее].
В том, что первопричиной и прообразом всей музыки розенкрейцеры считают Божественное начало, в самом благоприятном свете проявляется глубокая религиозность их движения. Идею об отображении в земной музыке триединства мы часто встречаем в Средневековье вплоть до эпохи барокко. Наверное, любителю музыки иной раз бросается в глаза, что церковное музыкальное произведение, которое непременно играют в миноре, вдруг заканчивается мажорным аккордом. Это имеет религиозно-мистическую подоплеку. Божественное триединство, которое «реализуется» в аккорде прима-терция-квинта, никогда не могло бы получить в миноре своего полного музыкального выражения, потому что здесь тональность определяется «малой» терцией. Однако для своей «музыкальной реализации» Бог может использовать в заключительном аккорде «большую» мажорную терцию.