Музыка, магия, мистика
Шрифт:
Стало быть, это утверждение (и вместе с тем еще одна поэтическая подоплека моей фантазии в начале этой главы) свидетельствует о том, что розенкрейцеры осознанно использовали сочетания звуков, которые они связывали с астрологическими констелляциями звезд. Этим они не собирались «приманивать и привлекать к себе» как раз «князей и влиятельных особ» и все вещи, первоначально составленные звуками Солнца (подобно тому как в алхимии золото принадлежало Солнцу, серебро – Луне, определенные химические субстраты – планетам); безусловно, это было преувеличением. Но этим им хотелось объяснить непонятное влияние, которое определенные звуки оказывали на тех или иных людей – отчасти отталкивающее, отчасти «привлекательное». Приведем для сравнения слова авторитетного органиста и теоретика Андреаса Веркмейстера (1645–1706). Он пишет: «Я не хочу также отрицать, / что человек управляется / и побуждается к музыкальному искусству / соразмерностью пропорций светила / и его движением, / благодаря чему возникают различные фации [63] , конъюнкции [64] и гармоничные аспекты» [60, с. 20]. И далее: «Как пишет магистр Бартолус в своей „Musica mathematica“ [NB
63
Фация – комплекс горных пород, образующихся в строго определенных физико-географических условиях.
64
Конъюнкция – в алхимии: химические комбинации, рождение нового элемента.
А теперь обратимся к статистике доктора Шваба в книге «Сила звезд и человеческая судьба» и с удивлением обнаружим, что самые выдающиеся музыканты родились под одним созвездием!
Наверное, таким сведениям не придают особого значения и совсем не обращают внимания на то, какие странные здесь выявляются совпадения, которые совершенно невозможно понять разумом! В этой связи вспомним также миф об Орфее…
Но если розенкрейцеры и в самом деле пытались получать «астрологические композиции» и превращать в звуки «влияние звезд», чтобы тем самым добиваться определенных воздействий, то не граничат ли подобные действия с приемами черной магии? Этого мнения придерживался также и Атанасиус Кирхер, который в трактате «Искусство звука и музыка» (Нердлинген, 1684, с. 138) говорит о «союзе с дьяволом чародея» и его знаках и к тому же считает, что дьявол мог использовать также любой музыкальный инструмент для достижения определенного effectum. «Благодаря этому искусству братья розенкрейцеры, должно быть, изгоняли всевозможные неизлечимые болезни» [59, с. 172]. Но таким образом Кирхер вступает в противоречие с распространенным в то время суеверием, будто дьявол не выносит музыку.
Согласно каббалистическим представлениям, в частности Рабби Абенезры, библейский Давид сумел исцелить царя Саула игрой на арфе, потому что он «знал звезду, которой должна была управляться музыка, нужная для излечения» [47, с. 226].
Разумеется, я не ставлю перед собой задачу изложить музыкально-астрологические представления вплоть до нашего времени и занять определенную позицию по отношению к отдельным расходящимся мнениям. Передо мной лежит астрологический журнал со статьей А. Зигриста «Гармония во Вселенной». Астрологические аспекты идентифицируются с помощью интервалов, тональности из двенадцати звуков – двенадцатью знаками зодиака. Тогда, например, получается, что Весы, вдохновляемые Венерой, создают равновесие в звуковой музыкальной системе, поскольку они включают в себя обе тональности, содержащие шесть диезов и шесть си-бемолей (фа-диез мажор и соль-бемоль мажор), до мажор соответствует Овну и т. д. Альберт Нобель в «Астрологических ежемесячниках» (№ 7/8, 1951) полемизирует с работой Вальтера Коха «Учение о предзнаменовании по Иоганну Кеплеру» (Гамбург, 1950) и критической статьей доктора Генриха Райха в «Астральной обсерватории» (август 1950 г.). Нобель ссылается на то, что в музыкальном отношении «оппозиция» представляет собой сущность квинты и кварты, между той и другой «находится точка постоянного или Божественного разделения октавного пространства, по которой, кстати, настраивали свои инструменты лучшие скрипичные мастера. Тройственная „семья“ терции находится в области квинтиля и квадрата, но также в окружности тригона. Таким образом, возможно, что квадрат большой терции избавляет от тригона или квинтиля его „родственников“. В таком случае страсть превращается в тоску, а именно в тоску объекта по субъекту, которая трансформирует жесткость мира в человечность Бога». И Нобель выступает за «слушающий мир гороскоп человека», из которого звучат «фрагменты гармонии сфер».
Множество разветвлений подобного хода мыслей, ведущих к истокам и в бездны душевной жизни людей, склоняет сделать ряд отступлений, от чего в интересах нашей методологии мы все же воздержимся.
Но даже такой столь критично настроенный в отношении астрологии ученый, как Томас Ринг, не подвергает сомнению, что «жизненный ритм согласован с космическими периодами» [72, с. 277]. «Тут можно допустить, что такие космические настройки достигают степени развитости, при которой жизненный процесс земного существа присутствует во всех ритмах системы непрерывно движущихся светил, ее взаимосвязанные влияния проявляются практически во всех функциях Земли и обратных воздействиях жизни на природную стихию… Это силы самого организма, радиус действия которых встроен в великий ритм Солнечной системы. Стало быть, если космическая настройка какого-то вида становится такой развитой, что астрологическая система соотносительных понятий проявляется в его элементах, имеющих физическую основу со всеми тонкостями, то эти космические условия, всегда отраженные в земной жизни, можно осмыслить в элементах органического порядка, где физическая действительность, понимаемая символически, отображает характеристики живых объектов» [Там же, с. 201]. Таким образом, может быть, астрология – это только проекция земной жизни на Вселенную без признания внутренней взаимосвязи? Не заходит ли автор слишком далеко в таком предположении? Однако «в порядках сущностных сил и первофеноменов появляется понимание того, что элементы осмысляемого нами плана природы существуют также и вне нашего мышления (?!)» [Там же, с. 283]. Автор справедливо констатирует, что «космос» означает все «упорядоченное, высококачественное» «независимо от внешней формы и размера, от времени и места появления. К небесным телам эта мысль имеет особое отношение лишь постольку, поскольку благодаря их движению, подчиняющемуся определенным законам, нам становится очевидным великий порядок мира. Но также и правила, по которым структурируется материя и распределятся ее энергия, относятся к космосу, потому что живое существо тоже обладает способностью создавать гармонию и сохранять равновесие в симметричных отношениях. Понимаемая таким образом мысль о космосе становится
Однако вернемся назад с боковой «дороги» в музыкально-астрологических «равнинах» к хронологическому изложению того, как продолжала развиваться мысль о космической музыке [65] .
Романтизм стал благоприятной питательной почвой для распространения космической идеи. Экспансивное чувство подчинило себе Вселенную и поставило заслон математическим теоремам преодоленного рационализма. Для нового духовного развития становятся характерными глубокая религиозность, благоговейное отношение к Богу, Автору всей гармонии сфер, и отождествление мира звуков с Божественной сферой. Типично освобождение чувства от бездушных духовных оков, зачастую восторженное излияние души Божественному откровению гармонии сфер. Едва ли кто-нибудь задавался вопросом, как расположены небесные тела на звуковой шкале неба. Место рациональных подсчетов и умозрительных рассуждений заняло благоговение, символическое значение гармонии сфер теперь было понято полностью.
65
Все известные мне музыкально-астрологические умозрительные рассуждения значительно превосходит компетентный анализ внутренних отношений между миром звуков и миром звезд Анни фон Ланге в ее двухтомнике «Человек, музыка и космос» [23].
В этом отношении ранним предшественником романтиков можно считать Андреаса Веркмейстера, которому принадлежат следующие высказывания:
«Хотя неверно мнение, / что звезды должны были издавать свои естественные sonos (звуки), / зато несомненно, / что Бог-Творец расположил их гармонично, пропорционально и упорядоченно / и в своем движении / они должны были сохранять и соблюдать систему музыкальных пропорций и гармонию… И таким образом мы можем до некоторой степени узнавать великое чудо творения и видеть, / что сам Бог является автором и инициатором: ведь он упорядочил все в числе, / мере и весе / и сотворил мир…» [60, с. 19 и 92].
«Ведь единство (единица) существует до себя самого (т. е. из себя самого состоит) и ни от какого числа не ведет начала, / а является началом всех numerorum (чисел) / и конца не имеет. Иными словами, Бог – это единственное Существо вечности, / начало без начала / и продолжение всех вещей, / чья сущность и сила распространяется в вечности и конца не имеет. Число 2… означает вечное слово, которое есть Бог Сын, / 1 и 2 составляют тут самую совершенную гармонию / и звучат словно в унисон. Стало быть, оба лика Божества настолько родственны друг другу, что Сын сказал: „Я и Отец – одно целое; кто видит Сына, тот видит Отца“. Затем следует 3, сущность которого исходит от первых двух – от 1 и 2 – / и имеет с ними точную связь. Это число 3 равняется Святому Духу – / ведь со своим предыдущим числом 2 оно образует такой консонанс, который имеет в себе (!) природа, словно она составлена как единство…»
Ввиду всех этих многочисленных цитат и признаний, наверное, все же возникает вопрос, не совершает ли музыковедение упущение, не включая такие высказывания в круг своих задач, чтобы тем самым с точки зрения этнической психологии исследовать значение октавы и квинты в истории музыкальной теории и удовлетворительно объяснить преобладание этих интервалов и позднее появление терции! Как все-таки глубоко музыкальное знание – основа всего композиционного творчества – коренится в истоках душевной жизни людей!
Никому, кто не допущен на мистический праздник,смысл темного искусства не понять,ему эти звуки духов ничего не говорят,блеск наипрекраснейшей красоты он не видит,во внутреннем сердце печать не горит,которая зовет его посвященным,по которой его музыки дух узнает!Такова точка зрения романтика Людвига Тикка (по его произведениям, вошедшим в сборник Ваккенродера в издании 1910 г., Йена, с. 266 и далее).
Едва ли нам нужно еще спрашивать, откуда Вильгельм Хайнзе [66] , создатель первых музыкальных романов, черпал свои знания, когда называл терцию сердцем, вместилищем страстей, а квинту – небесным духом, который вдохнул в человека Творец. Гердер категорически дистанцируется от всех спекуляций, связанных с числами, и даже относит их к области суеверия. Но звуки музыки чисты и светлы, это высший образец гармоничного порядка. Это отношения и числа Вселенной в самых приятных, самых легких, самых действенных из всех символах, они включают в себя бесконечность. В узком объеме наших немногочисленных звуковых ходов и тональностей музыка чувствует все колебания, движения, акцентуации далекого Духа, Вселенной. «Я созидательница, – говорит музыка, – и никогда не подражаю. Я вызываю звук, как душа вызывает мысль, как Юпитер вызывает миры, из ничего, из невидимого. Подобно волшебному языку, звуки проникают из другого мира в душу, и она, охваченная потоком пения, забывает саму себя, саму себя теряет». И далее: «Вокруг нас звучит великий, вечный концерт движений и покоя».
66
Если источники не указаны, то размышления, посвященные музыке романтизма, представлены по работам под номерами 6 и 61.