Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
Возможно, современному читателю трудно представить себе, сколь значительной была роль, которая к тому времени закрепилась в общественном сознании за музыкальным искусством. Первостепенная значимость музыкальной культуры для предреволюционного и пореволюционного поколения стала результатом длительного предшествующего развития, в котором музыка постепенно завоевывала это особое положение. Ее способность выполнять символические функции, ее значимость для приватной жизни и одновременно изрядный социальный потенциал, достигнутые в ходе этих исторических событий, предопределили отношение к ней как к «капиталу» 1940 . Управление им по необходимости было включено в стратегию власти, занятой более насущными, жизненно важными проблемами, но вынужденной всерьез заняться и этой частью экспроприированных ценностей, «утилизировать» ее 1941 .
1940
Ср.: Bourdieu, Pierre "Okonomisches Kapital, kulturelles Kapital, soziales Kapital // Soziale Ungleichheiten (Soziale Welt, Sonderheft 2) / Hrg. Kreckel, Reinhard. G"ottingen: Otto Schwartz & Co., 1983. P. 183 – 198. См. также: Помозова Наталья Борисовна. Символы как инструмент
1941
См.: Гройс Борис. Утопия и обмен. М., 1993.
Как было показано выше, на первых порах пользование классическим наследством воспринималось деятелями революционной культуры (чье становление совершалось под знаком художественного авангарда) как временное, выполняющее функцию замещения еще не рожденного «искусства будущего». Прошлое представляло интерес лишь как строительный материал для него. Однако октябрьские годовщины сменяли одна другую, а «искусство будущего» не спешило занять вакантное место. В «деле» появился участник, который первоначально не брался в расчет ни политиками, ни идеологами от искусства: это был тот самый «потребитель», которого намеревалась перевоспитать новая художественная элита (в том числе и средствами музыки!). О его подспудном влиянии на художественную ситуацию с опаской писали представители оппозиционных группировок. В результате художественный авангард, претендовавший на роль пропагандиста революции, не прошел «слушательского плебисцита» (Л. Сабанеев) широких слоев демократической публики. «Новый потребитель» выбрал «старую музыку». Осмысляя этот процесс в терминах и понятиях «социал-дарвинизма», раннее советское музыкознание фактически вынесло приговор тому искусству, чей художественный и смысловой потенциал выходил за пределы возможностей восприятия рядовым массовым слушателем. Этот вердикт оказался весьма прозорливым. В ситуации, когда искушенная в вопросах искусства потребительская аудитория заметно сократилась в результате того «социального геноцида», который претерпело поколение, попавшее в водоворот революции, художественный рынок начал постепенно переориентироваться на ставшие привычными, проверенные временем ценности, которые олицетворялись понятием «классика».
Парадокс заключается в том, что роль проводника новой идеологии в этой ситуации властям в значительной степени пришлось возложить на старое искусство. Но, как уже было показано, для того, чтобы оно смогло выполнить эту функцию, необходимо было проделать длительную и подробную работу над образом «классической музыки» в общественном сознании: определить списки имен, способных быть вписанными в культурный реестр советской эпохи на основаниях мировоззренческой «приемлемости», создать новые трактовки образов самих классиков и их произведений, связать классическое наследие с актуальными идеологическими и эстетическими задачами современности. Естественным результатом этого процесса стал переход от «редукции списка имен» к «редукции смыслов сочинений» композиторов-классиков. Это оказало необратимое воздействие на восприятие музыкальных шедевров прошлого. Общемировой процесс «омассовления» культуры в условиях революционных преобразований приобрел особенно резкие черты: понятие «классика» предстало в советскую эпоху в качестве «реестра фигур, текстов и норм их интерпретации, отобранных и препарированных (вплоть до отрывков и цитат) на самом высоком (социетальном) уровне общества, от лица его верховной власти, в расчете на практически всеобщую аудиторию» 1942 .
1942
Дубин Б. Игра во власть. Интеллигенция и литературная культура // Свободная мысль. 1993. № 1. С. 70 – 71. Цит. по: Добренко Е. Формовка советского читателя. Социальные и эстетические предпосылки рецепции советской литературы. СПб., 1997. С. 142.
Модель классики создавалась, как было показано, в соответствии с современными запросами: ее создателей интересовало не то, какой она была, но то, какой должна быть. Специфику этого подхода к прошлому можно прокомментировать цитатой периода позднего сталинизма:
Настанет день, когда, наконец, появится в скульптуре не только Владимир Ильич, каким знали его современники, но и Владимир Ильич Ленин – символ – отображение своей эпохи, образ вождя величайшей революции, руководителя своего народа и мирового пролетариата, – такого Ленина, каким народ его представляет, каким он был в действительности 1943 .
1943
Высказывание скульптора С. Меркурова (Искусство. 1951. № 6. С. 23). Цит. по: Голомшток Игорь. Тоталитарное искусство. М., 1994. С. 177.
Если даже реально существовавший человек оказывается некоей «метафизической величиной», по отношению к которой ценность воспоминаний и фактов весьма относительна и уступает в своей истинности идеальному, возвеличенному представлению о нем, сформированному «в народе» облику, другими словами – мифу, то классическое искусство прошлого, в особенности музыки, по самой природе своей апеллирующей к интерпретирующему сознанию, к слушательской фантазии, с еще большей неотвратимостью вписывалось в эти ментальные условия культуры. Одним из важнейших таких условий оказался исходный прагматизм, ибо модель восприятия классики и образы самих композиторов формировались в громадной степени такими, какими они могли быть применимы в действительности. Прагматическая интерпретация классики и означает по сути ее мифологизацию 1944 . Процесс «советизации» 1945 затронул не только биографии композиторов – русских и зарубежных, чьи фигуры были выдвинуты на передний план идеологической борьбы. «Советизация» стала и направлением работы над интерпретацией содержания шедевров классической музыки – то путем переделки сюжетов, то с помощью идеологически «правильного» их пересказа, то через присвоение соответствующей программности, то посредством «расшифровки» смыслов.
1944
См.: Барт Ролан. Мифологии. М., 2000.
1945
Об общих принципах этого явления см. также: Smrz Jiri. Symphonic Stalinism: Claiming Russian Musical Classics for the New Soviet Listener, 1932 – 1953. Osteuropa (Munster in Westfalen, Germany). V. 4. Osteuropa Series. LIT Verlag M"unster, Berlin, 2011. Part III («Sovetizing the Biographies of Russian Composers»). P. 103 – 131.
В
1946
Lahusen Thomas, Solomon Peter H., Jr. Foreword // Ibid. P. ix.
1947
См.:: Mikkonen Simo. Music and Power in the Soviet 1930s: A History of Composer’s Bureaucracy. Lewiston: Eward Mellen Press, 2009; Власова Е.С. 1948 год в советской музыке; Букина Т.В. Музыкальная наука в России 1920 – 2000-х годов (очерки культурной истории). СПб., 2010.
Вопрос о конструировании идентичности советского музыкознания напрямую связан с возложенной на него пропагандистско-просветительской ролью. Фундаментальные научные области, в первую очередь относящиеся к сфере истории музыки и связанные с изучением источников, оказались маргинальными, поскольку их результаты не просто лишены прагматики, но, как правило, вступают с ней в явное противоречие. Свою идеологическую подоплеку имели и многие сформулированные в этот период музыкально-теоретические методы.
В то же время рассмотрение исторических обстоятельств социального конструирования «советского музыковеда» должно учитывать как дореволюционные истоки формирования первых поколений этих специалистов, так и наличие унаследованного ими от предшествующего исторического периода мировоззренческого комплекса, который они пытались внутренне (психологически) и внешне (риторически) «согласовать» с новыми идеологическими требованиями времени. Советика и поныне слишком явно загипнотизирована темой давления власти на музыкальную культуру. Абсолютно справедлив диагноз современного состояния вопроса, вынесенный совсем недавно: «Нарративные истории советской музыки до сих пор не ушли от тоталитарной парадигмы» 1948 . В этой ситуации вопрос о том, в какой степени на оформление советской музыкальной культуры влияло само музыковедческое сообщество с присущими ему неоднозначными характеристиками, закономерно остается в значительной степени открытым.
1948
Mikkonen Simo. Music and Power in the Soviet 1930s: A History of Composer’s Bureaucracy. P. 4.
То же касается и изучения музыковедческого наследия этой эпохи: «Пока отношения между советской властью и советскими композиторами так приковывали к себе воображение ученых, лишь немногие исследователи заинтересовались тем, чтобы дать полный и тщательный анализ той литературы, которая была написана о музыке в сталинскую эру» 1949 . При этом, даже в тех случаях, когда такая задача ставитcя, она традиционно осуществляется или в узкоспециальном аспекте анализа теоретических учений, возникших в эту эпоху, или в аспекте взаимодействия советского музыковедения с советской музыкой. В последнем случае в центр рассмотрения закономерно выдвигается категория «социалистический реализм» 1950 . Рецепция классической музыки на страницах советского музыкознания не становилась предметом отдельного рассмотрения, а это в свою очередь предопределяло и отношение к данной части отечественной литературы о музыке. Неотрефлексированное это наследие в значительной степени сохраняет в глазах музыкантского сообщества свой прежний статус: его актуальность и научная состоятельность за редкими исключениями не подвергаются сомнению. Однако попытка реконструировать историю оформления в советский период наших сегодняшних представлений о музыкальной классике закономерно обнажает проблематичность ряда положений, которые продолжают сохранять свое влияние, ведь «эксплицитно или имплицитно любое утверждение о связи знания и социальных условий его появления подразумевает, что в других условиях и знание было бы другим» 1951 .
1949
Ibid.
1950
См., например: Розинер Феликс. Соцреализм в советской музыке // Соцреалистический канон: Сб. статей / Под общ. ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко. СПб., 2000. С. 166 – 179; Edmunds Neil. The Ambiguous Origins of Socialist Realism and Musical Life in the Soviet Union // Socialist Realism and Music / Ed. by Mikulas Bek, Geoffrey Chew and Petr Macek. Prague: KLP, 2004; Smrz Jiri. Symphonic Stalinism: Claiming Russian Musical Classics for the New Soviet Listener, 1932 – 1953.
1951
Соколов М., Сафонова М., Губа К., Димке Д. Как и зачем изучать локальные академические сообщества? // Интеллектуальный ландшафт и социальная структура локального академического сообщества (случай петербургской социологии). Ч. I. М., 2012. С. 7. Курсив мой. – М.Р.
Для предложенного мною подхода принципиально важно и то, что описанная работа над музыкальной классикой осуществлялась не только в сфере музыкознания, казалось бы, единолично отвечающего за данный предмет, но и в литературе, театре, кинематографе, разумеется – и в самом музыкальном искусстве. Это отражает еще одну специфическую черту эпохи: музыка, наряду со всеми другими видами искусств, должна была выйти на массовый рынок, отказаться от какой-либо эзотеричности, закрытости, «обнажиться» в своих смыслах перед словом, быть откомментированной, а следовательно, и интерпретированной разнообразными художественными средствами. Таким образом, «давление» канонизированных смысловых интерпретаций классического наследия на слушательское восприятие было всеохватным.