Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
Показателен феномен Международного конкурса им. Чайковского. Его учреждение в 1958 году закономерно вписывалось в культурную стратегию времени. Значение Чайковского как «классика» окончательно подтверждалось этим событием «мемориального значения». Однако совершенно очевидно, что именно конкурс им. Чайковского отразил тенденцию постепенного идеологического «потепления». Прежде всего, в нем стали участвовать представители разных стран мира, в том числе и «капиталистического лагеря». В таком количестве иностранных исполнителей не слушали в нашей стране начиная с 1920-х годов. Слегка дрогнувший «железный занавес» открывал возможность обоюдного общения. Россия услышала, как понимают Чайковского на Западе, – в свою очередь, западные музыканты получались возможность знакомиться с Чайковским на его родине. Контакт с русской публикой тоже мог служить своего рода камертоном исполнительских концепций. И очень симптоматично, что главным культовым персонажем конкурса, его настоящим «мифом» стал 24-летний Ван Клиберн (которого радушная московская публика окрестила «Ванечкой»). Он привнес в исполнение Чайковского дух иной культуры, которая, с одной стороны, помнила концерты непосредственного преемника Чайковского и пианизма его времени – Сергея Рахманинова 1927 ,
1927
«Мать Вэна Клайберна, Рильдия-Брайен Клайберн, была близкой знакомой Рахманиновых в те годы, когда великий композитор жил в Америке, а с самим Сергеем Васильевичем неоднократно общалась по профессиональным вопросам» (Ковалева-Огороднова Л.Л. Сентиментальное путешествие, или Воспоминания о «Ванечке». Хроника выступлений в России (1958 – 2004). К 50-летию первого выступления Вэна Клайберна в Ленинграде и к 75-летию артиста // История Петербурга. 2008. № 6 (46). С. 59). В самой знаменитой консерватории США Джульярдской школе музыки Клиберн занимался фортепиано в классе Розины Левиной (урожд. Бесси), получившей образование в Петербургской консерватории (выпуск 1898 г.).
Ту же тенденцию по-своему выражала музыка советского кинематографа 1950-х годов. Ее стилистику определяет использование симфонического оркестра и симфонической драматургии для сопровождения конфликтных столкновений «добра» и «зла» и противопоставления героических и лирических образов. Секвенцирование и мелодика «широкого дыхания» неизбежно ассоциируется с симфонизмом Чайковского, хотя, несомненно, угадываются и другие источники – Первая (соль-минорная) симфония Василия Калинникова (1894 – 1895) и музыка Рахманинова.
Рахманинов вообще оказывается своего рода «заместителем» Чайковского в музыкальном дискурсе «оттепельного» советского фильма. Оказанное музыкой Рахманинова влияние очень заметно: она позволяла расширить палитру выразительных средств, включив в нее не омраченную трагизмом «светлую лирику», пафос созидательной борьбы, более оптимистичные типы высказывания. Так, в центральном эпизоде культового кинофильма «Весна на Заречной улице» 1928 вся глубина духовного мира любимой девушки открывается «простому» рабочему парню (Н. Рыбников) в звучании первых тактов Второго фортепианного концерта Рахманинова, который она слушает по радио. Создателями киноленты была точно найдена музыкальная формула главной темы фильма: «борьбы за трудное счастье». С этой первой – музыкальной – кульминацией органично перекликается вторая – визуальная. Ее образовала триумфальная картина советской стройки, служащая грандиозной декорацией для людей, одухотворенных сосуществованием с той стихией огня, которой повелевают герои фильма – сталевары.
1928
Одесская киностудия, 1956. Сценарист – Ф. Миронер. Режиссеры – Ф. Миронер, М. Хуциев. Композитор Б. Мокроусов.
Рахманинов становится в советской культуре претендентом на роль «улучшенного современного» Чайковского. Прочно утвердиться в этой роли ему не удалось лишь из-за эмигрантской биографии.
V.9. После войны: прохождение пройденного
Рубеж 1950 – 1960-х годов должен был, по-видимому, принести обновление и в идеологическую интерпретацию творчества Чайковского. Естественно было бы ожидать от периода «оттепели» отказа от основных позиций мифа об этом художнике. Действительно, утвердив композитора в статусе общепризнанного национального и мирового классика, власть, кажется, оставила его своими «заботами». Новые штрихи на его «идеологическом портрете» в 1960-х и последующие за ними годы уже не возникали. Но и попыток демифологизации, очищения его образа от многолетних идеологических наслоений почти не предпринималось.
Можно возразить: так ли уж важно, какими эпитетами награждают гения и его творчество музыковеды, если «музыковеды в штатском» стали меньше следить за тем, как именно о нем говорят? Но это возражение «не работает». В эпоху не изжитого еще тоталитарного наследия и не отмененного единомыслия формулировки официальной прессы (а другой в советское время попросту не существовало) продолжали прямо влиять на судьбы искусства.
Это влияние было парадоксальным. Спектакль могли снять, книгу – изъять из библиотек после появления соответствующей статьи или засекреченной инструкции, но именно это создавало произведениям славу опальных шедевров, иногда – даже вопреки реальным художественным достоинствам объекта критики. Именно в 1960-х годах советская культура со всей очевидностью обрела специфический дуализм, своего рода равновесие официозных и неофициальных (или вовсе неподцензурных) направлений – равновесие, оспариваемое непрерывным борением. Какие же изменения претерпел официальный портрет Чайковского к этому времени?
В 1962 году в свет вышел первый том монографии Надежды Туманиной «Чайковский. Путь к мастерству». Второй том «Великий мастер» появился через шесть лет. Далеко не первая в этом жанре, монография Туманиной и до сих пор остается наиболее полным исследованием творчества Чайковского на русском языке. В предпосланном ей Введении, где сформулированы основные позиции автора, суммируются общие выводы отечественного музыкознания, достигнутые к тому времени. Один из первых гласит:
Многие крупные деятели русской культуры того времени принадлежали к демократическим кругам. И даже в тех случаях, когда по рождению и образованию они были связаны с дворянским сословием, последующая деятельность в иной среде крепко
1929
Туманина Н. Чайковский. Путь к мастерству. С. 15. Туманина Надежда Васильевна (1909 – 1968) – музыковед. В 1931 окончила Музтехникум им. Рубинштейна (фортепиано – А.Б. Гольденвейзер), в 1939 – МГК (история музыки – В.Э. Ферман). Преподаватель МГК (1949 – 1957), сотрудник Института истории искусств. Автор работ по истории русской и советской музыки.
Как мы помним, дискуссия о «классовом облике» Чайковского развернулась в советской музыкальной прессе еще в середине 1930-х. Как ни удивительно, именно проблематику «социальных корней» ставит на первое место и исследовательница 1960-х, которая вторит тогдашним выводам вплоть до утверждения о «разночинной» сути самого творчества композитора.
Следующий шаг закономерно делается в сторону утверждения о демократизме языка Чайковского. Этот тезис трудно оспорить, но из него автор делает вывод о тяге композитора к позитивизму и материализму и его «нерелигиозности» – едва ли не об атеистическом мировоззрении композитора. Утверждается, что Чайковский, оттолкнувшись от романтизма (ибо в искусствознании этого времени все еще властвовало противопоставление «революционного» и «реакционного» романтизма), пришел к последовательно «реалистической» эстетике, в которой сказка и фантастика являются для него лишь «иносказанием». Находит себе место и сожаление, опять-таки берущее начало в 1930-х годах, о том, что «в произведениях Чайковского не отражена самая революционная идея эпохи – идея крестьянского восстания», однако утверждается, что «его сочинения вдохновлены атмосферой борьбы и страстного тяготения к освобождению» и отмечены верным пониманием народности, которое оказывается прозорливее «народнической» идеи. Главная тема творчества Чайковского определяется как «бунт человеческой личности». Ряд утверждений, напрямую соотносящихся с теми, что были рождены тридцатью годами ранее, можно продолжить.
Определения «художник-гражданин» и «композитор-реалист», данные в этом описании, могут быть в равной мере применены и к Мусоргскому, как, впрочем, если не говорить собственно о музыке, и к Некрасову, а в некоторых трактовках того же времени – и к Пушкину. Таким образом, в фундаментальном опусе Туманиной для утверждения значимости творчества Чайковского используются художественно-идеологические схемы, гораздо ранее изобретенные для включения композитора в официальный советский канон. Они не только не были скорректированы духом «оттепели», но напротив, обрели здесь завершенность и вид научной обоснованности, ведь труд Туманиной воспринимался как образец высокого профессионализма, а вовсе не как исключение. Работы 1930-х годов зачастую аттестуются в ее двухтомном сочинении, в соответствии с позднейшими оценками, как проявления «вульгарного социологизма», но, как видим, и 1960-е годы продолжали давать все новые и новые примеры аналогичного подхода.
Итак, отрасль музыковедения, посвященная творчеству Чайковского, демонстрирует в 1960-х «оттепельные» годы не отказ от прежних идейных установок, а, как это ни странно, их упрочение. Однако, если вдуматься, это наблюдение довольно точно отражает специфику самой «оттепели» с ее стремлением обновить звучание устоявшихся советских лозунгов, а вовсе не сменить их. Для последующих десятилетий остаются действенными все основные постулаты, утвержденные советским музыковедением ранее, так что с полной ответственностью можно сказать: наука о Чайковском обогащается на протяжении почти трети века лишь фактологией, «наращивание» которой никак не влияет на пересмотр привычных подходов. Оттого-то в 1990 году абсолютно справедливым требованием прозвучал призыв известного украинского музыковеда Е.С. Зинькевич: «Науке о Чайковском нужны парадоксальные гипотезы, “крамольные” идеи! Они разрушат образ “комильфо”, в который наше музыкознание, подчиняясь нормативным эстетическим ГОСТам, заботливо “упаковало” отечественную классику. <…> “Овеществлением“ подобного образа служит идеализированно-сладкое “звучание” памятников Чайковскому. Не избежала этой участи и скульптура в Воткинске – с налетом самоуверенной светскости, дендизма. Как бы и Чайковский, и Онегин в одном лице» 1930 .
1930
Зинькевич Е. Науке о Чайковском – второе дыхание! // Советская музыка. 1991. № 2. С. 101.
Еще более парадоксально процесс упрочения созданного канона образа самого композитора и его творчества проявил себя в сфере бытования музыки Чайковского в послевоенные десятилетия. И вновь здесь оказывается особенно выразительным пример кинематографа как индикатора массового сознания.
Вернемся к упомянутому в главе о Бетховене фильму Фридриха Эрмлера 1955 года «Неоконченная повесть». Помимо соотнесения героя фильма, воплощающего идеальный образ времени, с Бетховеном и настойчивого выстраивания параллели «Бетховен – Ленин – современный коммунист», в этой картине акцентируется еще одна аналогия. Оба идеальных героя «Неоконченной повести», образцовые советские интеллигенты – врач и инженер-конструктор, оказываются поклонниками музыки Чайковского. Именно инженер в знак любовного признания преподносит женщине-врачу билеты на концерт, где будет исполняться симфония Чайковского, а два других билета дарит своему ученику, дабы и тому облегчить объяснение с девушкой. Таким образом, и два вполне сложившихся «настоящих коммуниста», и два комсомольца, олицетворяющие достойную их подрастающую смену, объединены любовью к Чайковскому. Человек же, которого героиня отвергает как равнодушного к своей профессии и к людям самовлюбленного эгоиста, «испытывается» тоже музыкой Чайковского: после тяжелого рабочего дня он засыпает на концерте – это служит для героини и зрителя окончательным подтверждением его душевной черствости, которая в контексте всех событий из уст героини получает обобщающую характеристику «плохой коммунист». Символическое значение музыки Чайковского соотносится, таким образом, с коллективизмом и оптимистической верой в будущее (прикованный к постели инженер не отрываясь слушает тот же концерт по радио) – и противостоит индивидуализму; замечу, что в середине 1960-х годов авторов уже не смущает цитирование в этом контексте Шестой, самой трагической из симфоний Чайковского. Неразрывна и связь классика с советской молодежью.