Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
I. 1. Русские композиторы: пересмотр иерархии
Казалось бы, законно и естественно было рассматривать в качестве фундамента новой культуры именно отечественную, русскую музыку, благо у других народов, вошедших в новообразование «советский народ», не было серьезных достижений в области академической музыки. Действительно, в дебатах лета 1918 года по проекту плана монументальной пропаганды, речь о которых шла выше, сплоченное единство имен русских композиторов, образующих список, нарушают лишь Бетховен и Шопен. О массовом вкусе этого времени судить приходится на основании слишком разрозненных свидетельств. Однако и они, скорее, убеждают в том, что русская классика в первые пореволюционные годы либо лидировала в сознании широкой аудитории, либо воспринималась на равных с западной классикой. Вот интересная и во многом уникальная (аналогов ей почти нет в прессе того времени) корреспонденция 1926 года из села Нижний Теребуж Щигровского уезда Курской губернии, которая была написана тамошним музработником Г.Л. Болычевцевым 70 , возглавившим группу столичных
70
Болычевцев Глеб Леонидович (1891 – 1971) – музыковед. Дворянин. Окончил реальное училище в Москве. коммерческий институт, Московскую консерваторию (фортепиано – Э.К. Розенов). До 1917 г. работал тапером и преподавателем музыки. После 1917 г. вместе с С.Я. Половниковым (впоследствии солистом оркестра Большого театра), М.В. Хвостовым (позднее преподавателем Ленинградской консерватории) и своей сестрой актрисой О.Л. Болычевцевой обосновался в с. Нижний Теребуж. С 1918 г. они проводили там музыкальные вечера. Инструктор музыкального образования Щигровского уезда, он основал там музыкальную школу (1920 – 1928) с несколькими коллективами (ансамблями, струнным оркестром, хором), большой библиотекой. Вел классы фортепиано, скрипки, виолончели, сольного пения, хор и оркестр. С 1928 г. преподавал в общеобразовательных учреждениях Курска, педучилище (с 1931 г.). В начале 1930 г. на собственные средства издавал брошюры с программами строительства массовой музыкальной культуры. Во время Великой Отечественной войны пытался организовать в с. Нижний Теребуж Народную консерваторию, руководил фронтовой бригадой. Постоянный рецензент «Курской правды» (см.: Курская энциклопедия [Эл. ресурс]. – Режим доступа:Дата обращения: 08.10.2012). О впечатляющих успехах, достигнутых им и его товарищами в деле музыкального просвещения, он писал также в: Болычевцев Г. Село Нижний Теребуж Курской губ. Художественная музыка в деревне // Музыка и революция. 1926. № 3. С. 45 – 46.
С 1920 года, когда здесь была создана музшкола, удавалось все время ставить концерты, чуть не цикловые, начиная с Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, кончая русскими композиторами, включая Скрябина. Теперь радио заменило музшколу <…>.
В области песни наше село – переходная полоса от Великоруссии к Украине. У нас нет ярко выраженного характера песни. Раньше на деревне говорили так: «Девки, пойдемте песни кричать» и действительно песни «кричали», а не пели. Теперь уже так не говорят и начинают в окрестных деревнях петь то и так, как поется в Теребуже, преимущественно революционный репертуар: «Молодая гвардия», «Красная армия», «Смело, товарищи», «Марш Буденный», «Замучен тяжелой неволей» и проч. Когда же была музшкола, то население начинало распевать «Жаворонок», «Ходит ветер у ворот» Глинки, «Соловей» Алябьева и проч.
Лучше всего воспринимают русских композиторов, но довольно легко и Бетховена, конечно, не в очень большой дозе. Минут 20 – 30, не больше 71 .
71
Болычевцев Г. Чем живет деревня в области музыки // Музыка и Октябрь. 1926. № 3. С. 15.
Таким образом, это сообщение о состоянии музыкальных вкусов в российской деревенской глубинке первой половины 1920-х годов констатирует несколько чрезвычайно любопытных моментов. Из него следует, что, по-видимому, до появления в селе музыкальной школы в 1920 году его музыкальная жизнь была ограничена рамками фольклорной культуры – сельчане «кричали» (как принято в народе называть традиционный тип фольклорного исполнительства), а не «пели». Школа привела на деревню классический репертуар, с которым сельчане довольно быстро сжились. Возможно, сама диковинная форма концерта поначалу заставляла их выслушивать сочинения широчайшего стилистического разброса – от Баха до Скрябина. Определились и пристрастия: прежде всего Глинка и другие «русские композиторы», а среди западных авторов – Бетховен, которого, судя по описанию автора, особенно активно популяризировали не только приезжие, но и местные музыканты:
Например, ученики школы II-й ступени, те же, собственно, деревенские ребята, с удовольствием слушали квартет Бетховена в исполнении квартета МГК (осенью). Другой раз женское собрание с интересом слушало по радио же других <так!> произведений Бетховена. Много других случаев исполнения Бетховена показало, что его сравнительно легко воспринимают. Я, лично, часто исполнял в концертах Бетховена, как один, так и в ансамблях 72 .
Вместе с тем восприятие всей этой музыки было специфичным: ее понимание нередко встраивалось в привычные сельчанам фольклорные формы:
72
Там же. С. 16.
Часто среди местного населения слышится частушка, называемая здесь «Страдание», исполняемая голосом, или на каком-нибудь музыкальном инструменте (преимущественно на гармонии или балалайке). «Страдание» звучит почти как марш «Чу, раздался клич призывный!», музыка Бетховена (мотив 9-й симфонии из нового школьного сборника), так что когда хор начал разучивать этот марш, то все хористы покатились со смеху и заявили в один голос, что это «Страдание» 73 .
73
Там же.
И, наконец, с началом радиофикации в музыкальной
Нацеленность восприятия массовой аудитории города еще с дореволюционных времен была сбалансирована между зарубежной классикой XVIII – XIX веков и русским репертуаром. Об этом свидетельствуют афиши оперных театров и концертных залов, формировавшиеся в значительной мере под воздействием слушательских предпочтений. «Квота» для русских авторов естественно была больше, чем для западных, в том числе современных композиторов. Аренский и Ребиков, Глазунов и Рахманинов, Танеев и Кастальский, Калинников и Ипполитов-Иванов и целый ряд других имен регулярно появлялись в программах. Несомненным репертуарным лидером первых лет революции оказался Скрябин, выдвигавшийся идеологами, благодаря сочетанию ряда качеств, на роль «композитора-революционера» 74 . Можно полагать, что презумпция доверия широкой аудитории современной академической и классической русской музыке к этому моменту была чрезвычайно высока – возможно, даже более, чем в какой-либо иной период истории.
74
См. об этом: Кузнецова Е. «Жизнь после смерти…» (музыка А. Скрябина в культурной политике России 1920-х годов) // Конструируя «советское»? Политическое сознание, повседневные практики, новые идентичности. Материалы научной конференции студентов и аспирантов 12 апреля 2008 г. СПб., 2008. С. 30 – 34; Wetzel Louis Don. Alexander Scriabin in Russian Musicology and Its Background in Russian Intellectual History. Univ. of Southern California, 2009; Лобанкова Е.В. Национальные модели в русской музыкальной культуре на рубеже XIX – ХХ веков (на примере творчества Н.А. Римского-Корсакова и А.Н. Скрябина): Дис. … канд. искусствоведения. М., 2009; Раку Марина. Александр Скрябин в конкурсе «композиторов-революционеров»: триумф и поражение // Ученые записки Российской академии музыки имени Гнесиных. 2013. № 1 (4). С. 48 – 58.
Однако музыкально-критическая пресса 1920-х годов демонстрировала иные пристрастия. Одержимость идеей мирового Интернационала, вышедшая на первый план идеологической борьбы, заставляла ставить проблему новой революционной культуры в самом широком контексте мировой классики, значение которой отодвигало на задний план фигуры отечественных гениев.
«Докучкистскую» эпоху русской музыки ни рапмовцы, ни асмовцы вообще не рассматривали в качестве наследия, актуального для новой эпохи. Пролетарских критиков отталкивало прежде всего социальное происхождение русских классиков первой половины XIX века. Неожиданным подспорьем их жесткой позиции нередко становился отбор, произведенный участниками АСМ на основе, казалось бы, противоположных по смыслу критериев.
Так, если Глинка не представлялся рапмовцам сколько-нибудь солидной кандидатурой для «учебы», то и Асафьев, который в 1940-х годах выступит именно с девизом «назад к Глинке», в 1924 году писал:
В Германии клич «назад к Генделю» всегда окажется плодотворнее, а у нас всякий возглас «назад» прозвучит смешно. Не к Глинке же, творчеством которого можно любоваться и благоговеть перед его мастерством, но не базироваться на нем 75 .
Не менее «смешно» в глазах современничества прозвучал бы в 1920-х годах клич «назад к Даргомыжскому», о котором Сабанеев писал:
75
Глебов Игорь. Кризис музыки (Наброски наблюдателя ленинградской музыкальной действительности) // Музыкальная культура. 1924. № 2. С. 102. Драматичному вхождению русского классика в советскую культуру посвящена глава IV этой книги.
В лице А. Даргомыжского мы имеем тип подражателя, эпигона, далеко уступающего в таланте первотипу, но лишь с трудом распознаваемого современниками в своих эпигонских чертах вследствие «спроса на гения» 76 .
Оскорбительность такой характеристики усиливается тем, что Сабанеев называет Даргомыжского не просто «эпигоном», но подражателем «французской» школы:
В предпочтении французского влияния прежнему итальянскому сказалась известная реакция русского культурного слоя против крайностей оперного итальянского стиля с его вокальной виртуозностью и забвением драматической части оперы 77 .
76
Сабанеев Л. История русской музыки. С. 42.
77
Там же. С. 42, 44.
Тем самым дерзко ставилась под сомнение устойчивая репутация, которая сопровождала имя Даргомыжского с того самого момента, когда он был определен кучкистами на роль связующего звена между «основоположником русской музыки» Глинкой и продолжателями его дела – «новой русской школой». Однако именно в продолжение этой незыблемой традиции Даргомыжский и оказался в числе первых русских композиторов, на которого власти обратили благосклонное внимание, когда в сентябре 1919-го в музыкальном отделе Наркомпроса была начата подготовка к печати сборника его памяти к 50-летию со дня смерти (в 1921 году этот сборник был издан) 78 .
78
Даргомыжский А.С. Автобиография. Письма. Воспоминания современников / Ред. и примеч. Н. Финдейзена. Пг., 1921.