Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
Между тем оценка Даргомыжского дает Сабанееву повод не просто оспорить общепринятый взгляд на него, но пойти и дальше, поставив под вопрос именно те связанные с ним лозунги, которые в самые ближайшие годы выдвинутся на первый план культурных процессов в советской России, – идею «музыкального реализма». «Реализм» в его интерпретации еще выступает как преломление идей европейского «натурализма»: уже в начале 1930-х годов в ходе обоснования теории соцреализма два этих понятия будут поставлены в полную оппозицию друг другу.
Самая эта реакция [против итальянского влияния. – М.Р.] порождена была наметившимся в эту эпоху течением натурализма во всех фронтах искусства. <…> Кульминацией реалистической теории был «Каменный гость», написанный на неизменный пушкинский текст, выдержанный в чистом речитативе. Музыка эта, не уравновешенная дарованием и содержательностью звукового материала, оказалась вполне мертворожденной 79 .
Этот приговор на протяжении 1930 – 1940-х годов был обжалован на самом высоком уровне. Помимо появления работ, в
79
Сабанеев Л. История русской музыки. С. 42, 44.
80
Вместе с ним галерею пополнили «славяне» – Римский-Корсаков, Мусоргский и Шопен, а Гайдн, Глюк, Гендель и Мендельсон были отправлены в запасники. До наших днеи сохранилось два портрета – Гаидна и Мендельсона, которые теперь водружены перед входом в партер.
Более серьезные надежды на использование в идеологических целях возлагались на русскую музыку последней трети XIX века. Первоначальный отбор, продиктованный непререкаемым авторитетом избранников власти, вынужденно корректировался их идеологической характеристикой. Популярнейший Чайковский, однако, плохо вписывался в прокрустово ложе новой идеологии 81 , а такие характеристики его музыки, как «революционная» или «народная», явно с трудом совмещались с ней. Бородин с его небольшим в количественном отношении наследием и преобладающим эпически-славильным тоном монументальных полотен не соотносился с общим критическим направлением оценки «русского прошлого» и также обладал весьма сомнительными основаниями для причисления к рангу «революционеров». До середины 1930-х годов, когда был взят курс на «реабилитацию русской истории», его положение в советской культуре оказывалось маргинальным. Творчество Римского-Корсакова также трудно наделялось требуемыми идеологическими характеристиками 82 . В целом наследие «Могучей кучки» оценивалось с социологических позиций 83 , и шансы прописаться в новой культуре у большинства участников объединения с этой точки зрения в 1920-х годах зачастую оказывались невысокими.
81
О том, как удалось апроприировать его наследие, подробно будет рассказано в главе V.
82
См. об этом в главе III.
83
См.: Иванов-Борецкий М. Могучая кучка // Музыкальная новь. 1924. № 11. С. 38 – 39.
Единственный, кто в глазах идеологов мог бы справиться с остававшейся вакантной ролью «композитора-революционера», был Мусоргский. В соответствии с широко используемой тактикой наклеивания ярлыков Мусоргский все чаше объявлялся «революционным» и «народным», ибо в его сочинениях действует народ и проводится тема бунта.
«Пробоваться» на роль «революционера» Мусоргский начал сразу же после революции. 23 февраля 1919 года (к этому дню была условно приурочена первая годовщина Красной армии 84 ) в Мариинском театре был дан «Борис Годунов» с участием Шаляпина. Это не случайное совпадение – тогда же журнал «Вестник театра» декларирует:
84
15 (28) января 1918 г. Совет народных комиссаров РСФСР издал Декрет о создании Рабоче-Крестьянской Красной Армии (опубликован 20 января (2 февраля) 1918 г.). Годовщину создания РККА большевистские руководители решили отпраздновать в начале февраля 1919 г., после чего по организационным причинам праздник пришлось перенести на 23-е. Впоследствии, в 1938 г., И.В. Сталин официально заявил, что в этот день в 1918 г. Красная армия якобы одержала победы под Псковом и Нарвой, и это вымышленное событие вошло в советскую историографию.
Опера «Борис Годунов» Мусоргского должна быть основной пьесой в репертуаре оперных советских театров 85 .
Однако она входила в ряд тех сочинений, которые рабкоры критиковали за появление на сцене царя и бояр. При таких политических обвинениях вряд ли можно было ожидать дальнейшего триумфального шествия этой оперы по российским сценам. Но и профессиональной критике Мусоргский порой вовсе не казался воплотителем революционного духа.
В 1918 году Б. Асафьев, сопоставляя его индивидуальность с Чайковским, парадоксально сближал их, в обоих подчеркивая лирическое начало, называя искусство Мусоргского «лирикой отчаявшейся воли», а Чайковского – «лирикой мятущейся воли» 86 . В первой половине 1920-х полемизировал с попытками определить Мусоргского в лагерь борцов за новую жизнь
85
Казанцев Н.К. Опера «Борис Годунов» М.П. Мусоргского как истинный образец революционной музыкальной пьесы // Вестник театра. 1919. № 31/32. С. 10. Казанцев Николай Константинович – педагог, драматург.
86
Глебов И. Пути в будущее // Мелос. Кн. 2. СПб., 1918. С. 78.
Он – ироник, даже сатирик. Но не агитатор 87 .
Эта трактовка расширялась Сабанеевым до характеристики всего направления «новой русской школы»:
Творчество кучки было в сущности совершенно лишено столь характерного для народников и передвижников элемента агитации и социального протеста. Даже в наиболее ярком из кучкистов – Мусоргском – характерно именно смакование быта, как художественной ценности, своеобразный дикий эстетизм варварства, а не протест против этого быта» 88 .
87
Сабанеев Л. История русской музыки. С. 62.
88
Там же. С. 57.
Cабанеевская концепция «кучкизма» вовсе не так уж произвольна и по-своему весьма симптоматична для начала 1920-х годов. Направление в целом и отдельные его представители характеризуются им с ясно выраженных классовых позиций:
Нетрудно обнаружить, что эти черты типичного славянофильства, с некоторой (незначительной) примесью «кающегося дворянина», являются господствующими в тоне миро– и звукоощущения кучки, которая в своем творчестве отражала тип звукосозерцания помещичьего, спокойно-созерцательного и объективно-наблюдательного быта, склонного к известному скепсису по отношению к народным бытовым формам, но скепсису, проникнутому некоей симпатией и специфическим коллекционерским оттенком. <…> Культ абсолютной ценности всех проявлений народа-богатыря, вытекающие отсюда реализм и изобразительность, основанные на идеализации существующего быта, характерное устремление сюжетности всего творчества в глубь веков, в легендарную даль, когда быт был еще ярче и чище – живое и могучее отрицание европеизма и прогресса вообще 89 .
89
Сабанеев Л. История русской музыки. С. 57.
Отсюда естественно рождаются весьма невыгодные для оценки роли кучкистов в современности выводы:
Их тон мироощущения – социологически ультрареакционный; эстетически, как всегда бывает у представителей угасающего класса, резко-прогрессивный, «новаторский». <…> Вообще «передовизм» в искусстве обратно пропорционален социологической левизне. Опирающаяся на наиболее широкие слои революция в искусстве принуждена базироваться на наиболее доступном, агитативном, первобытном и простом 90 .
90
Там же. С. 58.
Итак, «кучкизм» как материал для построения революционного искусства забракован Сабанеевым. Вместе с ним под сомнение поставлена и кандидатура Мусоргского как «композитора-революционера». Исполнительская практика вносит свою разноголосицу в этот хор суждений о Мусоргском и «кучкизме». Знаменитая постановка «Хованщины», осуществленная Шаляпиным в Мариинском театре в сентябре 1918 года, выявляла трагизм человеческих судеб, брошенных в горнило истории. Асафьев, суммируя свои представления об опере Мусоргского и впечатления об этом ее сценическом воплощении, характеризовал «Хованщину» как историко-романтическую оперу – «действо о споре тела и души, жизни и смерти» 91 . Строки 1922 года перекликаются с тем, как в то же время в Шестой симфонии Мясковского интонационность Мусоргского сопоставлялась с темой «расставания души с телом», «разъясненной» автором с помощью музыкальной цитаты из этого духовного стиха.
91
Глебов И. Письма о русской опере и балете (2-ое). «Хованщина» // Еженедельник петроградских государственных академических театров. 1922. № 4. С. 42.
Для Асафьева и Мясковского, которые в эти годы были особенно близки, мыслили и чувствовали подчас так, словно были настроены на одну волну, образ музыки Мусоргского мистериален, – тогда как для Сабанеева он этнографичен. А молодой хореограф Федор Лопухов находит в Мусоргском столь важную для себя тему дионисийства, но русского и озаренного кровавыми сполохами, предвещавшими современную Лопухову революционную эпоху. Космологические замыслы хореографа, подчеркнуто обращенные к осмыслению современных ему событий, последовательно развивались от «танцсимфонии» «Величие мироздания» на музыку бетховенской Четвертой симфонии (1923) через «Ночь на Лысой горе» Мусоргского (1924) к балету на музыку Владимира Дешевова «Красный вихрь» (1924). Движение Лопухова от дионисийства «Величия мироздания» к «бесовству» у Мусоргского продолжено и разъяснено «Красным вихрем». Тема Революции исподволь вызревает как тема хаоса, стихии: