Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Раку Марина

Но «плюрализм» в вопросе о «Борисе», по-видимому, был невозможен уже потому, что работа над «аутентичным» «Борисом» интерпретировалась ее авторами во многом как «актуализация» сочинения. Вопрос об аутентичном «Борисе» имел в результате политическое звучание. Так комментировал Асафьев драматургическую логику сочинения, выводя на первый план тему угнетения народа и нарастания народного гнева:

Коронация вытекает у него [Мусоргского. – М.Р.] из слов «Велят завыть, завоем и в Кремле» (конец первой картины пролога) и вовсе не является предлогом к самостоятельной «гранд-оперной» пышной картине 144 .

144

Глебов Игорь. Оперный оркестр Мусоргского // Глебов Игорь. К восстановлению «Бориса Годунова» Мусоргского: Сб. статей. М., 1928. С. 30.

Режиссер постановки С. Радлов так определял свои задачи:

Никакой стилизации и старинности. Напротив, с кинематографической реальностью должно вспомниться зрителю голодное Поволжье 21-го года 145 .

В некотором смысле спектакль претендовал на то, чтобы стать манифестом современничества по вопросу об отношении к классическому репертуару на оперной сцене 146 .

Во многом именно сугубо музыкантские интересы являлись ее вдохновляющими стимулами. Даже непривычные временные рамки спектакля ЛГАТОБа свидетельствовали о несгибаемой принципиальности его создателей, не желавших принимать во внимание интересы простого зрителя: начинаясь в полвосьмого вечера, он заканчивался полпервого ночи. Предложения по исправлению ситуации следовали в том же направлении – выражения особого пиетета по отношению к авторской воле. Одни предлагали изъять польский акт, не входивший в первую редакцию, другие – напротив, «исполнять оперу в два вечера: сначала первоначальную редакцию (без польского акта, без Кром, с первым вариантом сцены в царском тереме и картиной “У Василия Блаженного”); затем – основную (с польским актом и Кромами, но без сцены у Василия Блаженного)» 147 . Предъявленный постановщиками подход по справедливости должен быть признан контаминацией.

145

Радлов С. К постановке «Бориса Годунова» // Жизнь искусства. 1928. № 7. С. 8.

146

См.: Глебов И. «Борис Годунов» // Красная газета. 1928. 18 февр.; Богданов-Березовский В. «Борис Годунов» в актеатре оперы // Жизнь искусства. 1928. № 9. С. 3; Малько Н. Корсаков или Мусоргский? // Рабочий и театр. 1928. № 10. С. 4. Богданов-Березовский Валериан Михайлович (1903 – 1971) – композитор, музыковед. С 1919 г. учился в Петроградской консерватории (композиция – В.В. Щербачев, гармония и инструментовка – М.О. Штейнберг, контрапункт – С.М. Ляпунов, полифония – Л.В. Николаев). С 1924 г. – сотрудник ленинградских и московских газет и журналов. Председатель секции композиторов Ленинградского отделения Всероскомдрама (1929 – 1932), председатель (1941 – 1944), затем зам. председателя правления Ленинградского отделения Союза композиторов СССР (с 1961 г.). Преподаватель Ленинградской консерватории (1940 – 1941, 1945 – 1949). Зам. худрука по репертуару Театра оперы и балета им. С.М. Кирова (1946 – 1948). Зав. репертуарной частью Малого оперного театра (1951 – 1961). С 1969 г. – главный редактор Ленинградского отдела издательства «Советский композитор». Малько Николай Андреевич (1883 – 1961) – русский и советский дирижер. В 1929 г. эмигрировал.

147

Ван Дун Фэн. Проблемы сценического воплощения оперной классики: История постановок «Бориса Годунова» М.П. Мусоргского в Мариинском театре: дисс. … канд. искусствоведения. СПб., 2004. С. 75.

Как указывает Михайлова, уже клавир Ламма не отделял текст одной редакции от другой: «Идея о единстве двух редакций и сквозной линии народных сцен в качестве основного ‘‘стержня’’ произведения – именно такой вариант драматургии Б.В. Асафьев считал ‘‘подлинным’’ замыслом автора» 148 . Купюры текста первой авторской редакции, сделанные самим Мусоргским для второй редакции, рассматривались теперь как «вынужденные», возникшие «под давлением» театральной дирекции 149 .

148

Михайлова Е.А. Путь к подлинному тексту: из сценической истории оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов» в редакции 1869 г. С. 232 – 233.

149

Беляев В. Первая и вторая редакции «Бориса Годунова». М., 1928. С. 19 – 20. См. об этом: Михайлова Е.А. Путь к подлинному тексту: из сценической истории оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов» в редакции 1869 г. С. 233.

В результате, как констатирует исследовательница, «спектакль ленинградского Академического театра оперы и балета представил поистине народную музыкальную драму. Но драму, которую Мусоргский не писал» 150 .

Кампания по поискам «аутентичного» Мусоргского продолжалась и далее 151 . В русле современнической стратегии также шла работа по продвижению «нового» «Бориса» на Запад, изрядно затрудненная проблемой авторских прав. В ней принимали активное участие авторы авангардного по своей направленности журнала «Musikbl"atter des Anbruch» Асафьев и Ламм, а также Мясковский и Николай Малько, ставший в результате за пульт премьерного радиоспектакля по обновленной партитуре Мусоргского, переданного из Берлина 26 февраля 1932 года 152 . Однако в самой России в ближаишие десятилетия эта художественная акция продолжения не получила.

150

Михайлова Е.А. Путь к подлинному тексту: из сценической истории оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов» в редакции 1869 г. С. 256.

151

Ламм Павел. Восстановление подлинного текста «Бориса Годунова» // Мусоргский. Ч. I: Сб. статей / Отв. ред. Вас. Яковлев. М., 1930. С. 13 – 38; Беляев Виктор. Две редакции «Бориса Годунова» // Там же. С. 39 – 69.

152

Об этих событиях см.: Бобрик Олеся. Венское издательство «Universal Edition» и музыканты из советской России. С. 219 – 225.

В полном согласии с установкой на воспитание «нового зрителя» в советской России предполагалось «приучить» его к новому звучанию «Бориса» и к его новым размерам. Ученик и коллега Асафьева по Российскому институту истории искусств Р.И. Грубер 153 отчитывался со сдержанным оптимизмом:

В первой половине 1928 года КИМБ (Кабинет изучения муз. быта при Музо ГИИИ) <…> последовательно взял под наблюдение постепенное внедрение в музыкальное сознание ленинградского обывателя «Бориса Годунова» Мусоргского в авторской редакции, начиная с генеральной репетиции и кончая последними весенними спектаклями. Результаты таких обследований дали в значительной степени удовлетворительный итог 154 .

153

Грубер Роман Ильич (1895 – 1962) – музыковед. Учился музыке в Киеве (М.П. Домбровский – фортепиано, Г.Л. Любомирский – теория музыки). В 1912 – 1916 гг. в Петрограде занимался частным образом у В.Г. Каратыгина (теория и история музыки), затем в консерватории (Н.Н. Позняковская –

фортепиано). По окончании в 1922 г. факультета истории музыки Российского института истории искусств в Петрограде (у Б.В. Асафьева, А.В. Преображенского, М.О. Штейнберга) работал там же (с 1931 г. – действительный член). Преподавал в ленинградских музтехникумах (1925 – 1931), в Ленинградской (1931 – 1941) и Московской (с 1941 г.) консерваториях. Автор ряда музыкально-исторических работ, включая монументальную «Историю музыкальной культуры» в 2 томах (1941 – 1959).

154

Грубер Р.И. Из области изучения музыкальной культуры современности // Музыкознание. Временник Отдела Музыки Гос. Инст. Искусств. Л., 1928. С. 153.

Статьи Асафьева, «обрамлявшие» ленинградскую постановку, уже в 1930 году были выдвинуты на роль неких руководств для советских постановочных бригад:

Там же даны и руководящие принципы для новых постановок, что в данном случае облегчает нашу задачу 155 .

Однако «первая авторская редакция как целостное произведение в 1920-х годах на сцене так и не появилась. Вновь найденные фрагменты и сцены стали включаться в спектакли, образовывая при этом драматургические версии, самому Мусоргскому никогда не принадлежавшие» 156 . 1930-е годы, по наблюдению Е. Михайловой, предложили различные контаминации авторских редакций и партитур Мусоргского и Римского-Корсакова. Характерно, что «многие периферийные театры в конце 1930-х годов не решаются завершать оперу сценой бунта под Кромами (требование, бывшее почти обязательным для 1920-х годов), жертвуя при этом логикой общей сюжетной канвы, не говоря уже о музыкальной драматургии» 157 .

155

Яковлев Вас. «Борис Годунов» в театре. Очерки сценической истории оперы. С. 233.

156

Михайлова Е.А. Путь к подлинному тексту: из сценической истории оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов» в редакции 1869 г. С. 234.

157

Там же. С. 239.

В послевоенном фильме «Мусоргский» 158 Г. Рошаля идеологическая оценка вопроса о редакциях согласуется с принятой сценической практикой контаминаций. Во время сочинения первой версии в ответ на предложение конформистски настроенного Римского-Корсакова (А. Попов) ввести в оперу любовный дуэт Мусоргский (А. Борисов) отвечает: «А зачем мне в “Борисе” любовь?» Отвергает он и предложения друга сделать более пышной инструментовку сцены коронации. После того как театральная дирекция не принимает первую редакцию, Мусоргский внезапно соглашается переработать оперу, но мотивирует решение не давлением извне, а возможностью через введенную в сюжет Марину Мнишек показать Самозванца как предводителя польской интервенции. Появляется и Сцена под Кромами, увидев которую царский сановник кричит на директора Императорских театров Гедеонова: «Это революция, а не опера!» Образ несколько мягкотелого Римского-Корсакова явно меркнет на фоне бескомпромиссного и лишенного каких бы то ни было человеческих слабостей Мусоргского. Первый женится на энтузиастке нового искусства Н. Пургольд, второй, будучи неравнодушен к ее сестре, влюбленной в него самого и в его творчество, дает обет преданности искусству и на киноэкране категорически не изменяет ему. Вмешательство Римского-Корсакова в партитуру, расценивавшееся в разные времена то как подвиг дружбы, то как неблаговидный поступок, просто остается за скобками повествования.

158

Ленфильм, 1950. Сценаристы А. Абрамова и Г. Рошаль. Режиссер Г. Рошаль. Композитор Д. Кабалевский.

В следующей костюмно-исторической кинобиографии Рошаля «Римский-Корсаков» 159 участие Римского-Корсакова (Г. Белов) в продвижении опер Мусоргского на сцену уже весьма уважительно упоминается В. Стасовым (Н. Черкасов). Да и сочиняет Корсаков непосредственно «под приглядом» Мусоргского, чье фото водружено на его письменном столе. Имя Мусоргского возникает и в споре Корсакова со своим учеником Глебом Раменским, под именем которого выведен Игорь Стравинский. Раменский, только что вернувшийся из Парижа и демонстрирующий учителю свою новую «неблагозвучную» и «модернистскую» (по определению Корсакова) музыку, призывает идти вперед, прочь от «бурлаков» и героев Мусоргского и выслушивает в ответ гневную отповедь Корсакова. На антитезе модернизм «Мира искусства» / реализм «Могучей кучки» строится основная коллизия этого фильма, одним из воображаемых участников которой остается незримо присутствующий за спиной Корсакова Мусоргский.

159

Ленфильм, 1953. Сценаристы А. Абрамова и Г. Рошаль. Режиссеры Г. Рошаль и Г. Казанский. Композитор Ю. [Георгий] Свиридов.

Вопрос о «чистоте редакций» (Е. Михайлова) вновь встанет лишь в 1970-х годах с появлением уточненной версии партитуры англичанина Дэвида Ллойда-Джонса. Именно в Англии в 1935 году «первая редакция оперы как самостоятельное произведение» в авторскои оркестровке, восстановленнои Ламмом, впервые увидела свет рампы Русскому слушателю пришлось ждать знакомства с ней до 1989 года, когда она была поставлена в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко 160 .

160

Подробнее см.: Михайлова Е.А. «Борис Годунов» М.П. Мусоргского в редакции 1869 года: истоки концепции. Драматургия. Слово в опере: Дис. … канд. искусствоведения. СПб., 2012.

I.3. «Переоценка» Мусоргского

«Переоценка» Мусоргского, о необходимости которой заявлял Асафьев, началась в рапмовской прессе еще до начала кампании по возвращению к «подлинному» «Борису», но проделывалась она с точки зрения марксистской социологии:

В непреклонном следовании Мусоргского заветам 60-х годов, невозможности усвоить запросы и склад нового времени, в этом трагическом срыве художника – глубочайший социологический смысл: Мусоргский, как и все движение 60-х гг., вырос из феодализма. Он воплощает в себе, как и все движения, десятилетиями накопленную силу величайшего протеста против рутины, мертвящей традиционности. <…> Но оторваться от своей почвы он не мог. Мусоргский тщетно пытался примирить свое хоть и гениальное, но кустарничество, с запросами нарождающегося капиталистического города. И потому, как все общественное движение 60-х гг., его феодальные устремления должны были отмереть, оплодотворив своим богатым творческим опытом дальнейшее развитие основных кадров музыкальной общественности, обслуживавших нарождавшуюся городскую буржуазию и группировавшихся вокруг Консерватории 161 .

161

Пекелис М. М.П.Мусоргский (1839 – 1881) // Музыкальная новь. 1924. № 12. С. 43.