Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие

Курышева Татьяна Александровна

Подобные авторские характеристики созданных им музыкальных персонажей можно считать своего рода хрестоматийным образцом перевода музыкальной образности в образность словесную. В данном случае – на уровне эпитетов. Но куда более сложно аналогичная задача реализуется на базе сравнений и метафор.

Сравнения. В приеме художественного сравнения главным становится образ, посредством которого, подобно эпитету, хотя и сильнее, предлагаемый вниманию признак укрупняется, углубляется, иногда и гиперболизируется. Сравнениям часто сопутствуют слова как, будто, словно, подобно, точно, создается впечатлениеи т. п., весьма привычные для музыковедческих текстов, непрерывно стремящихся к образным параллелям

и аналогиям. Хотя объектом сравнения, разумеется, может быть не только само музыкальное звучание, но и любой другой предмет размышления.

В начале знаменитой «Славянской литургии эросу» Б. Асафьева страстный, публицистический напор, обостренное ощущение проблемы, о которой идет речь (трагическая сценическая судьба «Руслана и Людмилы» Глинки), приводят автора к исключительно сильным литературным средствам:

А между тем суждение Кукольника, как штамп о подсудности, наложенный на паспорте, как печать антихристова, обезобразило лик великого произведения и создало опору той атмосфере ленивой и бесконечной беспечности, какой окутаны общие представления о «Руслане» как о сценически беспомощной, конструктивно невоплотимой композиции, несмотря на гениальную музыку ²¹.

Касаясь взглядов Кукольника, автор прибегает не к жестким эпитетам (каковыми, например, могли бы быть более расхожие слова – убийственное, роковоеи т. п.), но вводит разящие наповал сравнения – как штамп о подсудности, наложенный на паспорте, как печать антихристова, – страшные, сильные уже на уровне лексики. Причем сразу два, одно за другим, создавая дополнительное внутреннее нагнетание.

Сравнение будит воображение читателя, стимулируя его эвристическую деятельность в процессе восприятия музыкально-критической мысли. А поскольку музыкальная материя – вещь тонкая и трудно уловимая, для критика нарисовать образ, отражающий его оценочную позицию нередко оказывается легче, а по результату убедительнее и точнее, нежели ясно и строго эту позицию сформулировать «открытым текстом». Именно по такому пути идет, например, и Ю. Энгель в одной из своих рецензий (1911):

Трудно судить, впрочем, о фортепианной музыке А. Крейна, ибо характер ее исполнения был таков, что каждая пьеса точно разрывалась на клочья, из которых каждый, может быть, и жил своей отдельной, издерганной жизнью, но все вместе никак не складывалось в нечто единое, цельное ²².

Образный материал сравнений – плод индивидуальности пишущего, его вкуса, воображения, темперамента, ассоциативного мышления, знаний, привязанностей. Мир видимый и слышимый, мир реальный и вымышленный, мир осязаний и ароматов, мир искусства и техники – всеможет стать материалом, питающим воображение автора. В качестве еще одного примера, уникального, как многие другие, но поразительного неожиданностью «видения», можно привести маленький фрагмент из статьи Г. Нейгауза о Святославе Рихтере, содержащий сразу два изысканных сравнительных пассажа:

В его черепе, напоминающем куполы Браманте и Микеланджело, вся музыка, вся прекрасная музыка покоится, как младенец на руках Рафаэлевской мадонны ²³.

Сравнение особенно ценно как средство воссоздания образа музыки. В частности, множество прекрасных страниц подобного рода разбросано в критическом наследии В. Каратыгина. Среди них и эпизод в статье «Новая музыка» (1924), где речь идет о прозвучавшей в концерте музыке Прокофьева. Ассоциативный ряд автора, естественно, произволен и субъективен, но при этом исполнен богатейшего художественного воображения, которое прямо-таки завораживает читателя. Его словесная интерпретация опирается на образы зрительные, в известной мере вызывая параллели с мышлением хореографа, переводящего музыку на язык зримо-пластический. Одновременно текст пронизывают и какие-то архитектурно-конструктивистские идеи. Такое переплетение урбанистических и хореографических мотивов удивительным образом соответствует сути прокофьевской музыки. Весь текст, насыщенный колоритной лексикой, эффектными эпитетами, строится автором как огромное длящееся сравнение:

… пьеса прежде всего давала

впечатление какой-то схемы, какого-то, – если допустимо для музыки такое сравнение, – железобетонного, крепкого, но сурового и угловатого остова, на каковое сооружение там и здесь накидывались драпировки самых пестрых цветов. Бросались они как бы небрежно, в кажущемся беспорядке; однако, когда взгляд синтетически охватывал целое, – совершалось чудо: все жило, трепетало, из линий и красок слагались живые мускулы человеческого тела, откуда-то возникали потоки мощной энергии, приводившие в движение все «конструктивистские» музыкальные механизмы, все ликовало, шумело, проявляло самую буйную волю к жизни, свету, к кипучему разливу и разгулу сил. Это рождение подлинно органического и такого – я бы сказал – вещественно-органического, почти видимо материального, и осязаемо плотного и ощутимо движущегося, разрастающегося и размножающегося, это рождение жизни из бездушной системы переплетающихся под разными углами бревен, балок и перекладин основной конструкции было всегда так странно, так поразительно, но и так реалистически убедительно, что казалось каким-то колдовством ²⁴.

Степень индивидуальности музыкального писателя-критика, его слышание-видение-чувствование,запечатленное в слове, в приведенном тексте Каратыгина исключительно высоки. Настолько, что у кого-то может вызвать несогласие и даже протест в силу естественной субъективности восприятия. Однако сам ассоциативный круг писателя бесспорно близок именно миру прокофьевской музыки – сегодня, на дистанции времени, это особенно очевидно и говорит об очень высоком уровне профессионализма музыкального критика и таланте литератора. В подтверждение сказанному приведем фрагмент из другой статьи Каратыгина, посвященной уже личности Дебюсси (1918): иной звуковой мир влечет автора к другим ассоциациям в сравнениях и, соответственно, к другим словесным образам:

Область подсознательного, царство смутных видений, снов, мечтаний, воспоминаний и предчувствий, сфера тончайших, едва доступных психологическому анализу настроений, переливы еле заметно мерцающих в самых потайных уголках человеческой души получувств, полуидей, которые еще не успели достичь оформленности, еще не образовали никакого связного и отчетливого переживания, тем более не породили никаких волевых импульсов – таково основное содержание причудливых созданий звуковой фантазии Дебюсси… ²⁵

Метафоры. К сравнению примыкает следующее, еще более сильное стилистическое средство – метафора. Известный филолог, литературовед Б. Томашевский в своем исследовании, посвященном литературной стилистике, утверждает: «В метафоре всегда соединяются одновременно два значения. Одно значение, которое определяется контекстом, и другое значение, которое определяется привычным употреблением слова, то есть значение, присущее данному слову вне контекста» ²⁶. Подобно сравнению, в метафоре амбивалентно мерцают два смысла – реальный и воображаемый, но уже отсутствуют поясняющие слова как, словно, подобнои т. п. Читатель как бы призван разгадывать загадку, он вместе с автором участвует в своего рода интеллектуальном заговоре. При использовании метафоры литературный образ усложняется, эвристическое напряжение читателя возрастает.

Для начала приведем красивую метафору А. Серова из статьи «Музыка и толки о ней», посвященной проблемам музыкальной критики в России, ее задачам, развитию, общественным и художественным возможностям:

Поле музыкальной критики у нас, в России, почти не начинали возделывать. А поле широкое, богатое… ²⁷

Ключевое слово здесь – поле,с которым сравнивается музыкальная критика. Предлагаемый образ спокоен, значителен, эпичен.

Метафора, при минимальной затрате слов, позволяет сказать и дать почувствовать очень многое. В приведенном примере – почти физически ощутить и масштаб разворачивающихся проблем, и их благородную значимость. А вот совершенно иной по настроению образ рождается благодаря метафоре в уже упоминавшейся «Славянской литургии эросу» Асафьева (о судьбе «Руслана» Глинки):