На меже меж Голосом и Эхом. Сборник статей в честь Татьяны Владимировны Цивьян

Зайонц Л. О.

132

На то, что имеется в виду именно кузнечик или сверчок, указывает крыловская « попрыгунья стрекоза». Подобное смешение встречается и в некоторых диалектах [см., напр.: СРГК, VI, 361]. Свою лепту в эту путаницу вносит Большой слoварь Академии наук, по которому стрекоза производит «при полете стрекочущий звук» [ССРЛЯ, XIV, 1021].

133

Обратим внимание на сочетание мотива молчания с голосом стрекозы.

134

Обратим внимание и на молчание Мандельштама о том, почему Тютчеву нужно дать стрекозу. Несколько лет назад был выдвинут тезис о том, что для Мандельштама поводом для ассоциации Тютчева со стрекозой могло служить сближение этого насекомого со

смертью, через стихотворение А.К. Толстого «Где гнутся над омутом лозы…» [Амелин, Мордерер, 404—405]. Ассоциацию же Тютчева стрекозы со смертью, в свою очередь, авторы основывают только на звуковом совпадении слова «тот» из «…тот же Тютчев» в Шуме времени, с нем. tot – «мертвый». Высоко ценя способность авторов статьи разбирать трехэтажную подтекстуальность Мандельштама, я тем не менее считаю, что словосочетание «…тот же Тютчев» слишком случайное и локальное, чтобы указать на какое-нибудь постоянное сближение у Мандельштама Тютчева и смерти. Мне кажется, что цитируемое стихотворение Тютчева, в котором упоминается стрекоза, прекрасно иллюстрирует характеристику его поэзии, данную Мандельштамом в том же месте в Шуме времени : «источник космической радости, податель сильного и стройного мироощущения, мыслящий тростник и покров, накинутый над бездной».

135

Следя за ассоциациями «поэтической» стрекозы – она же кузнечик – в тургеневском рассказе, интересно вспомнить державинского Кузнечика:

<…>

Всем любуяся на воле,

Воспеваешь век ты свой;

Взглянешь лишь на что ты в поле,

Всем доволен (…)

Чтут живые и потомки:

Ты философ! ты пиит!

Чист в душе своей, не злобен,

Удивление ты нам:

О! едва ли не подобен

Мой кузнечик – ты богам! [Державин, 79—80]

Особенно интересно издание с рисунками Анакреонтических песен в III томе Сочинений 1808 г. [илл. см. факсимиле: Державин, 176—177]. Там над стихотворением нарисован отшельник на фоне деревьев, который пьет ключевую воду (ср. сцену из Поездки в Полесье , где грустные размышления рассказчика прерывает Егор, принесший воды), а под текстом – кузнечик в ореоле лучей. Не имея возможности установить, знал ли Тургенев это издание, я все-таки считаю возможным влияние державинского кузнечика и сопровождающих его рисунков на образ стрекозы-кузнечика у Тургенева.

136

Для Пушкина особенно важен, например, римский материал, через который он старается объяснить русскую историческую действительность.

137

Нельзя не процитировать по этому поводу слова Настасьи Филипповны: «Где вы меня видели прежде? Что это в самом деле, я как будто его где-то видела? <…> А как вы узнали, что это я» [Там же, 89].

138

В. Иванов замечает, что мотив Психеи-души, которая ожидает своего освободителя, звучит и в Бесах (хромая Мария Тимофеевна), но только в Братьях Карамазовых Психея-Лиза находит своего спасителя – Алешу.

139

В. Иванов очень тонко подчеркивает, как в сцене на вокзале, когда Мышкин находится первый раз в присутствии Аглаи и Настасьи Филипповны, последняя оказывается справа от него, а Аглая слева. Иванов комментирует: «Стало быть, по народному преданию, на стороне духа зла и соблазна…» [Иванов, 64].

140

«Свет вечный» – из латинского Реквиема: «И свет вечный да воссияет им».

141

Иногда такая финальная фраза помещена внутрь повествования, но конец сюжета в строгом смысле совпадает именно с ней:

«А потом ты проводила меня до калитки, и я сказал:

– Если есть будущая жизнь и мы встретимся в ней, я стану там на колени и поцелую твои ноги за то, что ты дала мне на земле» («Поздний

час»).

142

Я думаю, это различие связано и с тем, что Чехов не был стихотворцем. Бунин, как поэт, должен был испытать силу двух этих крайних позиций текста: ведь стихотворная ткань, в сущности, состоит из сплошного начала и сплошного конца.

143

Морем, под которым она скрылась, для самого Бунина была европейская жизнь. Ее несхожесть с дореволюционной Россией обострила его ясновидческую ностальгирующую память, сообщила невероятную деталировку его описаниям минувших вещей. Мы же, его читатели, родившиеся на той же земле, благодаря его прозе и могли увидеть, что здесь безвозвратно исчезло и стерто из общей памяти – оказывалось: все. Ничего из вещей, обихода, разговоров, привычек, ритмов жизни, ничего из бунинского русского космоса вокруг не было. На местах действия его сюжетов стояли дворцы пионеров и дома отдыха. Советская эра погребла вещественный и психический мир, запечатленный Буниным, под глубочайшим слоем руин и новостроек. Разница между этим новым миром и старой Россией была куда фатальнее, чем между старой Москвой и старым Парижем. Но этого Бунин увидеть не мог.

144

Сила здешнего такова, что уникальным образом в этой строфе слово «платье» звучит выше и трепетнее, чем «распятье»!

145

Скажи поклоны князю и княгине За доброту небесную твою…

146

Относительным исключением является Б. Леннквист [см.: Леннквист, 13—26 – гл. «Мир чисел» и «Карнавал как праздник равенства»]; см. также: Obermayer; Niederbudde.

147

В этом университете учился и преподавал математик Николай Иванович Лобачевский (1792—1856), открыватель неевклидовой геометрии. С его новым отношением к вопросам пространства, имеющим важные импликации для теории относительности, труды его только к концу XIX в. обрели признание. Как известно, Хлебников высоко ценил Лобачевского и считал его своим предшественником.

148

Так как вторая книга шестого тома Дугановского собрания соченений, с текстом произведения Доски судьбы , еще не вышла, цитирую по: СС.

149

Началом изучения проблемы можно считать статью Л. Геллера, материал которой был представлен автором в 2000 г. на конференции в Потсдаме [см.: Геллер].

150

Этот журнал не издается с тех пор, как центр в Meudon закрылся.

151

Здесь же упоминается еще один труд: G.Th. Fechner “Elemente der Psychophisik” (Leipzig, 1860). Ср. также близкие идеи Н.Ф. Федорова.

152

См. упоминание об этом же в трактате Флоренского «О душе».

153

Имеются в виду синий, красный и желтый.

154

Сестра Флоренского Раиса (1896—1932) была художницей, близкой авангарду.

155

Упоминание о том, что «дамы любят», встречается и в «Напластованиях эгейской культуры», где говорится о кноссовской фрейлине и ее вкусе.

156

В колористических этюдах Флоренского чувствуется отзвук эстетических веяний эпохи, нашедших отражение и в хроматических теориях Кандинского (см. его трактат «Духовное в искусстве», создававшийся примерно в те же годы), и в clavier-á-lumière Скрябина.

157

Знаменательно, что в «Оро» Флоренский возвращается к литературному жанру, с которого начинал в юности, – поэзии. В 1907 г. он создал небольшой поэтический сборник под названием «В вечной лазури», возможно, не без влияния «Золота в лазури» А. Белого, с которым в те годы общался.

158

Когда его ссылают на Соловки, он тяжело переживает вынужденный отказ от этого исследования.

159

См.: Флоренский, 103, примеч. 79, и ссылку на Апостола Павла в Послании Ефесянам [Там же, 104—105, примеч. 89], где говорится о глубине, в которой надо «уразуметь превосходящую разумение любовь Христову» (Ефес., 3: 19).