Набоков о Набокове и прочем. Рецензии, эссэ
Шрифт:
Сколько мы ни плывем по мелководью вялотекущего повествования, перед нами все тот же, поразительно блеклый, «пейзаж души», все тот же пресный поток сознания – «без направления и напора, без конца и начала». «И не на чем отдохнуть взгляду, измученному однообразием бесконечной картины…»
Гнетущее впечатление скуки и однообразия усугубляется и общей сюжетной дряблостью экспериментальных романов Вулф, в которых, в соответствии с ее программными установками, «нет ни сюжета, ни комедии, ни трагедии, ни любовной интриги, ни развязки в традиционном стиле». Поскольку писательница считала, что настоящий «современный» роман должен представлять собой «не череду событий, а развитие переживаний», и в «Миссис Дэллоуэй», и в романе «На маяк» действие сведено к нулю, а время, соответственно, еле плетется, словно в сокурообразном фильме, сплошь состоящем из статичных планов и кадров замедленного действия. (Впрочем, во втором из терзаемых мной романов в качестве приятного исключения следует выделить изящную лирическую интерлюдию «Проходит время», охватывающую временной отрезок в десять лет.)
И
Похоже, что и сама Вулф смутно подозревала что-то неладное в выработанной ею манере. Об этом говорят, например, ее дневниковые записи: «Однако это верно, что у меня нет дара “реальности” <…>. Есть ли у меня сила для того, чтобы передать подлинную реальность? Или же я пишу этюды о себе самой?»
Красноречивым свидетельством того, что писательнице периодически надоедало писать этюды о себе самой, растягивая их до объемов романа, стали два произведения, которые долгое время не воспринимались всерьез многими критиками и которые, на мой взгляд, оказались гораздо более жизнеспособными и эстетически полноценными, нежели «серьезные» романы Вулф. Речь идет, во-первых, о замечательной «собачьей» повести «Флаш» (отчасти это травестия традиционного романа-воспитания, отчасти – едкая сатира на ханжеское викторианское общество «старой доброй Англии», «остраненно» представленного через восприятие спаниеля Елизаветы Браунинг), а во-вторых, о романе-розыгрыше «Орландо».
Примечательно, что оба произведения поначалу воспринимались самой писательницей в качестве ни к чему не обязывающей литературной шалости – освежающей передышки после изнурительной работы над «серьезными» модернистскими проектами. Так, повесть «Флаш» была написана в перерыве работы над биографией «блумсберийца» Роджера Фрая, а замысел «Орландо» возник сразу после выхода романа «На маяк».
Как и «Флаш», «Орландо» представляет собой пародию на биографические опусы, которые, по мнению ярой феминистски Вулф, наиболее полно выражают особенности мужского менталитета с его рационалистичностью и склонностью к логическому упорядочиванию жизни. С целью развенчать подобное мировоззрение на протяжении большей части повествования автор прячется за нелепую фигуру биографа-повествователя, свято верящего в правдивость всевозможных документов «исторического и частного свойства», стремящегося «твердо ступать по неизгладимым следам истины», но то и дело попадающего впросак, ибо описываемые события явно не укладываются в рамки привычного жизнеописания.
Начнем с того, что Орландо, главный герой этой странной биографии, по ходу развития сюжета становится героиней: будучи английским послом в Стамбуле, после пышных торжеств в честь пожалованного ему Карлом II ордена Бани и герцогского титула он впадает в многодневную спячку и просыпается женщиной. Но это еще не все. Родившись во времена правления королевы Елизаветы, Орландо – уже в облике тридцатилетней эмансипированной дамы – доживает до 11 октября 1928 года, времени, когда книга Вулф как раз появилась в продаже. Точно такой же живучестью отличаются и другие персонажи: например, язвительный критик Ник Грин, неизменно сетующий на упадок современной литературы и с лицемерным восторгом восхваляющий классиков прошлых времен только лишь для того, «чтобы живых задеть кадилом». В Елизаветинскую эпоху, ругая Шекспира, Марло или Бен Джонсона, он противопоставляет их Цицерону и другим античным авторам; в ХIХ веке, изничтожая Теннисона, Браунинга или Карлейля, с умилением вспоминает о Марло, Шекспире, Бен Джонсоне – «то-то были гиганты» 362 .
362
Здесь и далее роман цитируется по изданию: Вулф В. Орландо: Биография / Пер. Е. Суриц. СПб.: Азбука, 2000.
Фантастическое долголетие персонажей – лишь один пример того, как вольно автор обращается с законами биографического жанра. Иронично дистанцируясь от простодушного биографа, он творит игровое пространство, в котором фантастика, принцип комического алогизма, гиперболы опрокидывают скучную логику обыденного здравого смысла и с феерической легкостью отменяют требования объективного жизнеподобия. В результате мы узнаем, что с вершины холма, расположенного близ замка Орландо, «в уж очень хорошую погоду» открывался вид на всю Англию; что во время Великого холода (описание которого предвосхищает многие сцены «Ста лет одиночества») люди и звери на ходу превращались в ледяные изваяния, а «одна молодая крестьянка, пустившись через дорогу во всегдашнем своем крепком здравии, при всем честном народе была застигнута на углу ледяным вихрем, обращена в пыль и в таком виде взметена над крышами»; румынская эрцгерцогиня Гарриет Гризельда, назойливо нарушавшая поэтическое уединение Орландо – тогда еще благородного вельможи, «страдающего любовью к литературе», – в конце концов оказывается эрцгерцогом Гарри,
Фантастичности, гротескной ирреальности содержания «Орландо» соответствует нарочитая многостильность повествования. От удручающе однотонных «серьезных» романов писательницы эта эксцентричная «биография» отличается виртуозно исполненной полифонией повествовательных голосов. Дидактический говорок болтливого биографа-повествователя (со стернианской непринужденностью постоянно отступающего от магистральной темы и доверительно обращающегося к читателям как к своим задушевным собеседникам) сочетается с нейтральным голосом автора, который, в свою очередь, то и дело растворяется во внутренних монологах и лирических медитациях Орландо.
Эффект полифонии усиливается за счет широкого использования стилизации: эпистолярной и мемуарной литературы XVII века (в третьей, «стамбульской», главе приводятся «цитаты» из дневника лейтенанта Бригге и письма экзальтированной Пенелопы Хартоп, описывающих церемонию награждения Орландо орденом Бани), а также газетных отчетов, исторических хроник, тяжеловесных юридических документов, хозяйственных реестров и проч. Характерно, что и сама книга, носящая обманчивый подзаголовок «биография», внешне была замаскирована под наукообразное сочинение и снабжена именным указателем, фотографиями Орландо (в его/ее роли позировала английская писательница Виктория Сэквилл-Уэст, подруга и, чего уж тут, любовница Вирджинии Вулф), а также пародийным вступлением, где автор с невозмутимой обстоятельностью благодарил за помощь и моральную поддержку всех участников творческого содружества «Блумсбери» (включая своих малолетних племянников Джулиана и Квентина) и выражал искреннюю признательность… Даниелю Дефо, Стерну, Вальтеру Скотту, Эмилии Бронте, Де Квинси, Уолтеру Пейтеру – всем любимым писателям Вирджинии Вулф. (К сожалению, переводчица Е. Суриц, работавшая, видимо, с массовым «мягкообложечным» изданием, не поддержала авторской игры: предисловие и именной указатель отсутствуют, что, на мой взгляд, равносильно тому, как если бы из «Героя нашего времени» выкинули предисловие к «Журналу Печорина» или оставили без комментариев «Пушкинский дом» Битова. Вдобавок из книги исчезло посвящение Виктории Сэквилл-Уэст, чья семейная хроника считается своеобразным «предтекстом» «Орландо»: многие обстоятельства многовековой жизни Орландо, описание его/ее замка, даже имена слуг Вулф позаимствовала из историко-документальной книги своей подруги «Кноул и Сэквилли».)
Помимо стилизации заметную роль в поэтике романа играет пародия. Ее объектом выступают не только биографические труды, аллегории барокко или слезоточивая викторианская лирика, но и прежняя творческая манера самой Вулф, ее вялая лирическая проза с путаной фразой и бесконечным нанизыванием сложносочиненных предложений.
Важным строительным материалом «биографии» являются многочисленные аллюзии и цитаты, благодаря которым фактура каждой из шести глав романа отражает особенности того или иного периода английской литературы. Так, в первой главе, относящейся к шекспировской эпохе, в духе хрестоматийной сцены из второго тома «Войны и мира» дается остраненное изображение театральной постановки «Отелло»: «Черный мужчина махал руками и орал. Женщина в белом лежала на постели. Актеры метались вверх-вниз по ступенькам, то и дело спотыкались…»; четвертая глава, рассказывающая о литературных знакомствах Орландо среди писателей-классицистов XVIII века, пестрит цитатами из Поупа, Свифта и Аддисона; ультраромантический пейзаж, на фоне которого в пятой главе происходит знакомство Орландо и ее будущего мужа, вызывает малиновые тени «Джейн Эйр»; в шестой главе, действие которой происходит уже в ХХ веке, помимо автопародийных пассажей нашему вниманию предлагается ироничный парафраз «Любовника леди Чаттерлей» или цитата из поэмы «Земля», написанной Викторией (Витой) Сэквилл-Уэст (в романе это произведение отдается в авторство Орландо и фигурирует под заглавием «Дуб»).
Таким образом, «Орландо», чья повествовательная ткань, расшитая изысканной вязью литературных аллюзий и цитат, превращается автором «в подобие искусной штопки», может рассматриваться как развитие идей, заложенных в знаменитом эпизоде «Улисса» «Быки Гелиоса» (к счастью, здесь нет и следа от Джойсовой зацикленности на утомительной лингвистической акробатике и самодовлеющем формальном экспериментаторстве), и в то же время – как предвосхищение интертекстуальных романов-лабиринтов постмодернизма. Подобно автору «Дара», Вирджиния могла бы с полным основанием говорить о своем романе: «Его героиня не Орландо, а английская литература» 363 .
363
Достоверно известно, что Владимир Набоков читал «Орландо» за несколько лет до написания «Дара». И хотя в письме Зинаиде Шаховской писатель дал убийственный отзыв об «Орландо»: «Это образец первоклассной пошлятины» (цит. по: Шаховская З. В поисках Набокова. Отражения. М.: Книга, 1991. С. 19), – между двумя произведениями Набокова и Вулф есть несомненная типологическая общность.