Наёмный самоубийца, или Суд над победителем

Логинов Геннадий

В-третьих, в ответ почти на каждый вопрос о том, почему он взялся писать рассказ, стих или повесть на ту или иную странную и сложную тему, он со спокойной душой мог ответить: «Просто потому, что так захотел». И в этом был весь он: творческий человек, который продолжал бы писать даже в том случае, окажись он один на необитаемом острове посредине Тихого Океана, без возможности донести свои опусы хотя бы до единой живой души. Желание писать, заложенное в автора свыше, являлось основным и самодостаточным двигателем творческого процесса — всевозможные цели и задачи, которые могли стоять или не стоять параллельно с этим, были, как правило, чем-то вторичным. Исключая, пожалуй, некоторые произведения, акцентированные на вопросах религиозной тематики, имевшие в своей основе вполне конкретные цели для достижения, большинство его произведений было ориентировано скорее на процесс, чем на результат,

не содержа в себе задачи что-либо донести или утвердить. Что вовсе не делало их пустыми, безыдейными или бессодержательными — просто, например, во главе угла его поэзии, вне зависимости от того, какие вопросы и образы она поднимала, стояла любовь к поэзии как таковая, а образы и вопросы возникали уже в процессе, как нечто естественное. Казалось, они просто сами хотели написаться, и делали то, что считали необходимым, формально позволяя писателю держать поводья.

Таков был принцип творческой самодостаточности. Но даже и тогда, когда у произведения имелась конкретная чёткая цель, параллельно с нею существовала и масса тем, которые автор порой даже и не планировал специально поднимать, но затронул.

По сути, автор совсем не обязательно желал донести какую-либо информацию, ведь вместо мыслей он мог желать донести некие чувства, ощущения, переживания, передать эстетический образ (который одолевал его, не давая покоя), не вполне осознавая, что он делает, почему и зачем, не вполне понимая собственное произведение даже и после написания. А сюжетность зачастую отходила на второй план, отдавая пальму первенства описательности и погружению в атмосферу.

Любое произведение по определению являлось генератором интерпретаций, и, как само собой разумеющееся, можно было предположить, что автор имел определённое мнение о том, в каком ракурсе он видит и трактует собственное произведение. Однако извечный вопрос о том, что же хотел сказать автор, виделся не вполне корректным по той причине, что мнение автора могло быть не в меньшей степени субъективным, нежели мнение обычного читателя, способного посмотреть на произведение под другим углом и извлечь из него такие выводы, которые даже не пришли бы создателю творения в голову. Соответственно, он не желал навязывать кому-либо собственное видение как единственно возможное и правильное, чему, вместе с тем, могло помешать название произведения, способное представить творение в определённом свете. Для того чтобы обойти этот неловкий момент, автор подходил к процессу создания названия для своих трудов как к созданию самостоятельного произведения — так, чтобы название само по себе привлекало, но, в то же время, не навязывало человеку однозначный взгляд на творение и не раскрывало его сути до конца прочтения.

Четвёртым, и не менее значимым китом, являлся игровой принцип, зачастую выражавшийся в экспериментах и поисках, делающих читателя соучастником процесса. Это могли быть всевозможные «пуанты», при которых последняя фраза переворачивала вверх дном восприятие, успевшее устояться за время прочтения; «парабола», при которой игра слов подразумевала единовременную множественность равнозначимых аллегорий; «инверсия», при которой произведение начиналось с того места, где должно бы логически закончиться, постепенно возвращаясь к точке, с которой, по идее, должно было бы начаться; «in media res», при котором произведение начиналось в контексте стремительно развивающихся событий, суть которых читателю приходилось осмыслять уже «на лету»; «мнимая проза», при использовании которой текст хоть и был записан по форме как проза, но содержал в себе прослеживающийся поэтический ритм; «ненадёжный рассказчик», при введении которого нарушался негласный договор автора и читателя, поскольку рассказчик сознательно или неосознанно начинал вводить читателя в заблуждение — либо в силу собственной инфантильности, либо в силу незнания, либо в силу психических отклонений или иных причин и обстоятельств; «взаимоцитатность», при которой персонаж из рассказа «А» мог читать фрагмент из истории с персонажем из рассказа «В», а персонаж из рассказа «В» — читать фрагмент из истории с персонажем из рассказа «А»; ну и так далее и тому подобное. Особое внимание при этом уделялось двум обрамляющим предложениям — тем, с которых произведение начиналось и которыми заканчивалось.

Во все времена существовало искусство, предназначение которого заключалось в том, чтобы прямо и в лоб рассказать о вещах, актуальных и важных в конкретный момент времени для конкретно взятых людей. И, безусловно, искусство такого рода имело все законные основания на жизнь, уважение и признание. Но вместе с тем параллельно с ним всегда существовало искусство иного рода, использовавшее партизанскую поэтичность метафор и таранную

силу аллегорий для преодоления предубеждений и убедительного донесения идей и взглядов, актуальность которых не зависела от региона и эпохи.

При этом наш автор признавал право на существование за вещами, написанными исключительно из эстетических соображений, полагая, что если что-то красиво, то это должно жить, но, вместе с тем, во главу угла всё-таки ставилось содержание. Творчество, в тех или иных его проявлениях, должно было делать человека добрее и лучше, иначе оно становилось подобным грязи, которой набивает свой желудок перед смертью умирающий от голода, не сумевший достать хлеба.

Форма подачи, при всём многообразии возможностей творческой палитры, была вопросом вторичным, пусть и немаловажным, коль скоро в нём в немалой степени проявлялась индивидуальность творца. Но этот личный принцип не был таким банальным, как скоро могло показаться на первый взгляд, поскольку плодовитый писатель принципиально не признавал абстрактного гуманизма. И его чётко выраженные взгляды о развитии человеческой личности, о добром и вечном — разительно отличались от широко распространённых. Но это уже была тема для отдельного углублённого разговора.

Обсуждая же более узкий аспект, мы можем отметить, что писатель каждый раз снисходительно улыбался, выслушивая снова и снова банальные вопросы о том, откуда он берёт идеи, зачем и почему он пишет и какую выгоду может принести ему творчество.

Говоря не за всех, но за себя, он объяснялся с почитателями и хулителями, отвечая, что творческое самовыражение имеет для каждой творческой личности такое же значение, как потребность во сне или еде для любого обычного человека. Естественно, личность при определённых обстоятельствах можно лишить этой возможности: переломать пианисту пальцы, отрезать певцу язык и так далее. И человек после этого даже сможет если не жить, то, по крайней мере, — существовать, подобно евнуху в серале, тоскующему об утраченном. Творческая личность, лишённая возможности реализовать свой потенциал, будет сильно страдать, будто рыба, агонизирующая на суше.

Человек испытывает тягу к творчеству и воплощает её в меру собственных сил и возможностей — будь то создатель или ценитель, которому доступен и близок для воплощения или восприятия тот или иной предмет. Но в случае с создателями искусства вопрос, в конечном итоге, всегда обстоял сложнее, несмотря на то, что наравне с одарёнными писателями также существовали и одарённые читатели.

Всякого творца, будь то писатель, скульптор или живописец, переполняет изнутри целый вихрь творческой энергии, и эта энергия ищет выхода, перехода в иную форму существования. Написание картины или романа подобно рождению ребёнка: сначала творец обнаруживает в себе зарождение чего-то нового, его одолевают мысли, чувства и образы, преследующие его днём и ночью до тех пор, пока не обретут овеществление. И если ребёнок рождается на свет, роженицу не спрашивают о том, зачем она его рожает, что он сможет дать миру, чем он принципиально отличается от других детей и так далее.

Давая советы начинающим собратьям по перу, он напоминал, что прежде нужно осознать не то, как надлежит писать (это вырабатывается со временем), но то, как писать не стоит. Не наступать на грабли и не натыкаться на подводные камни, обнаруженные другими (даже когда ходьба по этим граблям наивно казалась со стороны признаком хорошего тона). Не забывать о том, что гениальная фантазия требует гениальных знаний, способных обогатить палитру средств художественной выразительности. Не бояться и уметь редактировать, пуская под нож всё лишнее. Избегать излишних прилагательных и не создавать целой поэмы там, где достаточно сказать «босой человек вышел на холодную улицу». Писать о том, в чём действительно разбираешься: опыт и знания могли быть приобретены прямо или опосредованно; но описывать вещи, в которых некомпетентен, не стоило. Не замахиваться сразу на глобальные цели, а обозначать задачи поскромнее, но обязательно доводить их до конца. Суметь поставить себя на место персонажа, чтобы тот поступал в соответствии с присущими ему мотивами в зависимости от существующих обстоятельств, а не так, как случайно взбрело в голову автору в конкретно взятый момент.

Но, так или иначе, важнее этих и многих других советов был один: обрести и сберечь свою писательскую самобытность, творческую индивидуальность. Безусловно, изучать, перенимать опыт, отсеивая и отбирая свойственное из несвойственного, учиться на чужих примерах и ошибках, уважать и иногда даже подражать — до поры до времени было и нужно, и полезно, и нормально. Но, так или иначе, в конечном итоге необходимо было стать пусть даже и не всем близким по духу, но оригиналом, а не блистательной, но всё-таки пародией.