Наплывы времени. История жизни
Шрифт:
В 1965 году, конечно, трудно было предположить, что потребуется пятьдесят тысяч американских жизней, прежде чем армейское руководство, конгресс, президент и большинство американцев осознают то, что в такой доступной форме излагалось на антивоенном семинаре. Отрицание очевидного в конце концов поставило нацию на колени, привело к чудовищному по глубине и масштабам разобщению молодежи. Однако три дня в Мичигане убедительно показали, что будущее не станет повторением тридцатых. Проходя мимо дома номер четыреста одиннадцать на Норт-Стейт-стрит, я вспомнил, что именно здесь тридцать лет назад написал свою первую пьесу, а в этой небольшой пиццерии в центре города двенадцать лет назад, в эпоху маккартизма, во время поездки от «Холидея» беседовал со студентами, боявшимися слово сказать, чтобы не получить ярлык радикала.
Спустя какое-то время организаторы зародившегося в те дни в Энн-Арборе движения против войны во Вьетнаме пережили кризис, сочтя свою деятельность бесплодной, ибо война, несмотря на их усилия, продолжалась еще десять лет. И все-таки я считаю, что семинар сделал свое дело, ибо разорвал пелену отчуждения и показал, сколь продажны те, кто управлял нами. В этом смысле ситуация чем-то напоминала кризис 1929 года. Лежа на койке в том самом общежитии, где тридцать лет назад провел свою первую университетскую ночь, я думал, сколько надо лишать страну живительной интеллектуальной мощи ее молодежи, чтобы что-то раз и навсегда в ней необратимо изменилось. Систола и диастола, радикализм, на смену которому приходит консервативное мышление, увлечение идеализмом, постепенно разъедаемое скепсисом, приятие мира таким, каков он есть, — сколько раз на протяжении жизни благородные порывы разбиваются о цинизм, прежде чем окрепнуть? Другими словами, сколь продолжительна свобода? Движется ли Америка по этому пути вперед или медленно гибнет? О чем свидетельствуют подобные катаклизмы — о рождении или о смерти?
Первую из моих пьес, «Человек, которому всегда везло», поставленную на профессиональной сцене, вряд ли можно было соотнести с Депрессией тридцатых годов, хотя именно об этом в ней шла речь — о гнетущем ужасе краха и о чувстве вины за успех. В 1941 году, когда я начал писать ее, судьба тайно благоволила мне, хотя внешне это никак не проявлялось. Моему самолюбию льстили две Хопвудовские премии вкупе с намного более авторитетным признанием Комиссии по присуждению премий за новые пьесы, а также тысяча двести пятьдесят долларов, полученных по итогам общенационального конкурса, проведенного престижной Театральной гильдией Нью-Йорка. Эту премию я разделил с молодым драматургом из Сент-Луиса, который носил странное имя Теннесси Уильямс и почему-то представлялся мне не иначе как в штанах из оленьей кожи и с винтовкой через плечо.
Когда моя пьеса «Человек, которому всегда везло» в 1944 году дошла до Бродвея, она разочаровала большинство критиков, за исключением двоих (в Нью-Йорке в то время выходило семь ежедневных газет, в каждой из которых был раздел театральной критики). Надо заметить, что в иные времена пьеса, несмотря на недостатки, вполне бы могла выдержать конкуренцию. Однако в сороковые театр на Бродвее переживал так называемый классический период, что бывает с каждым видом искусства, когда в нем безраздельно господствуют сложившиеся штампы, несоблюдение которых грозит провалом. В те годы считалось, что нет ничего более безличностного, чем создание пьес: в конце концов, если у каждого персонажа существует своя точка зрения на общий предмет, драматург выступает в роли дирижера, который должен поддерживать порядок, а не проводить исподволь идеи, которые вдруг начинают звучать в финале. Ложная объективность воспринималась настолько глубоко, что в конце шестидесятых такой тонкий критик, как Уолтер Керр, мог позволить себе заявить, что зритель покинул театр оттого, что на смену развлекательному репертуару пришли пьесы с социальной и этической проблематикой. С этой точки зрения пьеса «Человек, которому всегда везло» была откровенно необъективной и в силу этого «искусственной». Хотя ни я, ни режиссер — милейший человек по имени Джо Филдс — так и не смогли понять, в чем заключалась ее искусственность.
Джо был сыном одного из участников известнейшего водевильного дуэта двадцатых годов Уэбер и Филдс. Брат поэтессы Дороти Филдс, он сам
Указывая на недостатки пьесы, критики в один голос ссылались на абсурдность сюжета: невероятно, чтобы такой блистательный нападающий, как Эймос Бивз, не мог пробиться в высшую лигу лишь потому, что не сумел сыграться с командой. Разве его трудно было научить этому? И тут в «Уорлд-телеграм» появилась большая статья бывшего спортивного обозревателя Бэртона Рэскоу, в которой он убеждал своих коллег, что ему довелось знать многих спортсменов, чья карьера оказалась загублена случайно привходящими обстоятельствами, и предрекал мне большое будущее. Я был смущен, получив первое профессиональное признание за то, что хорошо разбираюсь в бейсболе.
Серьезную поддержку мне весьма неожиданно оказал Джон Эндерсон, обозреватель одной из реакционных бульварных газет Херста «Джорнел америкен». Он пригласил меня в бар нью-йоркского Атлетического клуба поговорить о пьесе. До этого я в глаза не видел ни одного живого критика. Ему было чуть больше сорока, это был красивый мужчина, одетый в безукоризненно сшитый костюм, и крайне серьезный. В пьесе ему почудилось что-то недосказанное.
— Какой-то странный мир теней, — сказал он, — стоит за действующими лицами, область тьмы, которая позволяет думать, что вы собирались написать трагедию. Над пьесой довлеет завеса мрака, и это предвещает трагический финал.
Я заверил его, что вообще больше не собираюсь писать.
— Это моя пятая или шестая пьеса, и, как видите, я ничего не достиг.
Эндерсон опустил глаза. Если мне не изменяет память, у него были волнистые каштановые волосы и серьезный задумчивый взгляд.
— Вы написали трагедию, но в стиле народной комедии. Вам надо осмыслить то, что вы сделали.
Это была первая из моих трех или четырех бесед, которые я имел за всю свою жизнь с критиками. После этого я три года не садился за пьесы, опубликовал свой единственный роман «Фокус», однако все время бережно хранил в памяти его слова. Через три месяца после нашей беседы Эндерсон скоропостижно скончался от менингита.
Он задал мне еще один вопрос, который до сих пор не выходит из головы.
— Вы верующий? — спросил Эндерсон.
Отличаясь внутренней глухотой к самому себе и к тому, что мне подсказывало собственное творчество, я счел его абсурдным. Что там ни говори, а «Человек, которому всегда везло» — атеистическая пьеса: силам небесным здесь противопоставлялась личная доблесть и путь к спасению открывался в труде. Однако драматическое произведение, если дать ему жить по его собственным законам, несет в себе нечто большее, чем предрассудки или ограниченность автора. Истина заключалась в том, что действие пьесы неумолимо требовало трагической гибели Дэвида, а мой здравый смысл не допускал этого. В начале сороковых годов подобный финал казался мне обскурантистским. Действие пьесы сродни поступкам человека, которые говорят о нем больше, чем слова. Она несла в себе отчаянный порыв Дэвида познать себя, стремление разорвать космическую тишину, которая единственная дарует веру в этой жизни. Иными словами, Дэвид преуспел в накоплении сокровищ, которые оказались ему не нужны, и их поразила ржа. Этот парадокс стал краеугольным камнем, который лег в основу всех моих последующих пьес.
Стоя во время спектакля в глубине зала, я выдержал только одно представление «Человека, которому всегда везло». Винить было некого. Постановка напоминала грубую заплату или музыку, которую исполняют не на тех инструментах и не в той тональности. Я понял, что это моя последняя пьеса и я никогда не буду их больше писать. Распрощавшись на последнем представлении с актерами, я с чувством огромного облегчения добрался на метро до дома и прочитал о массированной бомбардировке союзнической авиацией захваченной нацистами Европы. Хоть где-то что-то было реальным.