Народы и личности в истории. Том 2
Шрифт:
В своих работах он напоминает мне мага и психолога, проникающего в самые глубины человеческой натуры (часто в её бесовской части). Перед нами предстают люди, охваченные страстями и пороками, палачи и жертвы. Профессор истории искусств В. Любке пытался понять, почему Дюрер окружил себя фантасмагорической толпой персонажей его отечества, а отнюдь не «прекрасными, благородными и культурными представителями южной расы». Это не кажется странным. Напротив. Было бы неестественным и недостойным великого художника, если бы он, вдруг, стал искать типажи где-то ещё, а не на родине. Понятно и то, почему его «святые» – обычные граждане Нюрнберга его времени. Будь иначе, он мог бы и не остаться навечно в памяти своего народа. Ведь, и сам Любке признает: «Дюрер действительно является любовью и гордостью немецкого народа», воплощая «все его достоинства и добродетели», хотя и несет в себе при этом многие «слабости и ошибки этого же народа». [354]
354
Lubke W. History of art (translated by F. Bunnett). V. II, L., 1868, P. 357–358. Lubke W. History of art (translated by F. Bunnett). V. II, L., 1868, P. 357–358.
А.
В жизни народов особое место принадлежит пророкам…Не поэтому ли последним крупным произведением Дюрера стала картина, получившая название «Четыре апостола» (1526). Написанная на двух досках, она изображает трех апостолов (Иоанна, Петра, Павла) и одного евангелиста (Марка). Это удивительная картина, потрясающая человечностью и глубиной замысла. Перед нами люди, полные достоинства и веры в свои силы, хотя и различные по темпераменту (вероятно отттого картину называли еще «Четыре темперамента»). Как кому, а мне она показалась своеобразной аллегорией, с которой Дюрер решает обратиться ко всем будущим пророкам – учителям человечества. Что же он хотел сказать нам, изображая апостола Иоанна – сангвиником, погруженным в чтение мудрой книги, Петра – флегматиком, держащим в руках ключ от небесных врат, Павла – меланхоликом, с мечом и томом в руках, бросающим на зрителя недоверчивый и косой взгляд, Марка – холериком с неким свитком, похожим на свод законов?! Мне кажется, что он словно завещает тем пророкам, которым будет суждено вести человечество в пределы новых тысячелетий: «Будьте мудрыми и образованными, ясными в мыслях и помыслах своих, подобно Иоанну; те же, кто обладает ключами власти, держитесь с подобающим вашему сану и положению достоинством и благородством, подобно апостолу Петру; избранные стоять на страже законов и правосудия, твердо следуйте духу и букве законов, подобно гневному Марку; тем же, кто говорит с врагами родины, следует обратить против них два орудия, с помощью которых можно просветить и образумить – мудрые книги и меч в руках у Павла, пристально всматривающегося в лица и раздумывающего, с чем же ему обратиться к тем или иным слоям или странам!»
Дюрер работал целых 20 лет над темой апостолов и порядка 10 лет над соответствующей композицией. Эти образы – его завещание. Знаменательно то, что хотя тематика досок сугубо религиозная, отданы они светской власти города Нюрнберга. По мысли художника, это назидание власти, правителям города. Мысль его поняли. Картины постоянно находились в городском зале Совета (иначе говоря, в мэрии – перед глазами руководителей родного города художника!). Замысел Дюрера очевиден: высшая власть должна себя «чистить под апостольские образы»… Каждый чиновник должен на своей шкуре чувствовать испытующий взгляд апостолов, дабы всегда быть в ладах с законом и справедливостью. Как заметил однажды швейцарский искусствовед Г. Вёльфлин (1864–1945), «кто хоть однажды постоял перед этим взором апостола, тот знает, что у зрителя невольно возникает ощущение не только святости, но и подлинного величия человека». Такую бы картину – да в российский Кремль!
Его отличал демократизм в искусстве: «И это также большое искусство, если кто-либо в грубых мужицких вещах сумеет высказать и правильно применить истинную силу и мастерство». Грядущим поколениям он советует не останавливаться в своем развитии: «Желание много знать и через это постигнуть истинную сущность всех вещей заложено в нас от природы. Но наш слабый разум не может достигнуть полного совершенства во всех науках, искусствах, истине и мудрости. Это не значит, однако, что нам вообще недоступна мудрость. Если бы мы захотели отточить учением наш ум и упражнялись бы в этом, мы могли бы, следуя верным путем, искать, учиться, достигать, познавать и приближаться к некой истине». [355]
355
Львов А. Альбрехт Дюрер. М., 1977, С. 7, 295. Львов А. Альбрехт Дюрер. М., 1977, С. 7, 295.
Дюрер имел немало учеников, прибегал к их услугам и поэтому, конечно же, прекрасно понимал необходимость создания школ, сожалея, что юноши обучались искусству «без всякой основы», вырастая «в невежестве, подобно дикому, неподрезанному дереву». Он был убежден, что «самой природой в нас заложено то, чтобы мы учились много и с удовольствием». В таком же деле как живопись особенно необходимы помощь науки и знающих учителей. Поэтому в «Руководстве» (наставлении для молодых художников) Дюрер советовал достигать свободы рук благодаря постоянным упражнениям. Тогда художник сможет создавать картины полные силы и экспрессии. При этом действовать следует обдуманно, а не руководствоваться собственной прихотью. В учителя следует брать лишь тех, кто владеет в совершенстве наукой. Ведь, она является истинной основой всякой живописи. Дюрер решил изложить ее начала и основания для всех жаждущих знаний юношей. [356]
356
Эстетика Ренессанса. Т. II, М., 1981, С. 545–546. Эстетика Ренессанса. Т. II, М., 1981, С. 545–546.
Помимо сугубо профессиональных навыков мастерства он считал необходимым развивать у молодежи эстетические вкусы и культуру. Формулируя новое понимание сущности искусства, он советует следовать заветам гуманистов и обращаться к источникам («ad fontes»). Сам он обожал древних авторов, полагая, что целью искусства как раз и является «вызывать у людей радость и сохранять в их памяти прошлое». Искусство обладает огромной силой и способно коренным образом изменить психологию людей. Дюрер пишет: «От многих дурных вещей, наличествующих в жизни, можно было бы избавиться, если заниматься искусством». Учитывая, что Дюрер работал в эпоху Реформации, когда почтение к богатству стало уже нормой, он не мог обойти вниманием и эту сторону проблемы. Можно сказать, что он не пренебрегал и экономической стороной вопроса (важна и престижность профессии художника).
357
Ull mann E. Albrecht Durer. Leipzig, 1982, S. 66–69. Ull mann E. Albrecht Durer. Leipzig, 1982, S. 66–69.
Проявил он и математический талант, близко подойдя к открытию науки, известной ныне, как начертательная геометрия. В трактате «Четыре книги о пропорциях» (1528) он обосновывает теорию перспективы и приводит примеры проектирования фигур на плоскостях. Свои геометрические познания Дюрер продемонстрировал и в «Руководстве к укреплению городов» (1527), в котором получила свое развитие теория фортификации. Такое типично возрожденческое сочетание различных интересов в одной личности характерно для Дюрера, ощущавшего близость к великим итальянцам. Позже иные из его идей разовьёт Г. Монж. [358]
358
Боголюбов А. Н. Гаспар Монж. М., 1978, С. 43. Боголюбов А. Н. Гаспар Монж. М., 1978, С. 43.
При близком знакомстве с немецкой живописью трудно удержаться от мысли, что она представляет собой живое существо, чья «кровяная система» имеет интернациональные корни. Взять хотя бы известную аугсбургскую художественную школу в Германии, главой которой был Ганс Гольбейн-старший (1460–1542). Взгляните, сколь тесно сплетаются школы и судьбы. Специалисты говорят, что аугсбургская школа многим обязана голландцам Ван Эйку и Ван дер Вейдену. Голландцы активно влияли на англичан, немцев, французов и испанцев. Фламандский живописец Ван Дейк (1599–1641) работал в Италии и Англии. Сыном Ганса Гольбейна-старшего был Ганс Гольбейн-младший (1497–1543), величайший представитель реалистической школы и замечательный портретист, учитель английских живописцев. Родившись в Аугсбурге, он работал в Люцерне, а затем переехал в Базель. Здесь он совершенствует свое мастерство, о чем говорят фрески, выполненные им для городской ратуши Базеля (его «Страсти» хранятся в городском музее). В 1526 г., не без помощи и влияния Т. Мора, он поступает на службу к королю Генриху VIII. На какое-то время Гольбейн-младший едет в Базель, но затем вновь возвращается в Лондон, где и остается до конца своих дней. По уровню мастерства, силе проникновения в характер человека его сравнивают с Рафаэлем. Возможно, несколько уступая великому соотечественнику Дюреру в силе экспрессии и воображении, он безусловно превосходит его в колорите, в ощущении природной красоты и гармонии. Среди наиболее известных его работ – «Последний ужин» (галерея Базеля), так называемая «Мейерская мадонна» (галерея в Дармштадте), серия гравюр, известных как «Пляска смерти». Последний цикл был назван английским искусствоведом Дж. Рескиным образцом гротеска в живописи. Как пишет исследователь Н. Энверс, его портреты отражают такую степень восприятия характера, такое глубокое понимание личности и психологии героев, такую чистоту красок и тонов, что это превосходит всё, созданное немцами. [359]
359
D`Anvers N. An elementary history of art. L., 1882, P. 441. D`Anvers N. An elementary history of art. L., 1882, P. 441.
Поскольку подспудной целью книг является проникновение в «души народов и рас», мы уделяем внимание не только культурной или научной, но и социально-экономической стороне. В Германии деятели искусств нередко работали в нескольких «жанрах», соединяя художественную, экономическую, государственно-административную деятельность… Возьмем ту же эпоху Дюрера и посмотрим, как в немецких землях XV–XVI вв. работали скульпторы и художники. Обратим наш взор на север Германии. В городе Любеке, ставшим посредником между Нидерландами и балтийским ареалом, скажем, работал интереснейший мастер Бернт Нотке (умер в 1509 г.). Специалисты считают Нотке чуть ли не первым художником нового времени на севере Европы (В. Паатц). Будучи уроженцем Любека, он прошел обучение в Турнэ, центре нидерландского ковроткачества. Среди первых его работ был огромный фриз «Пляска смерти» для одной из капелл церкви Марии (длиной в 30 м.). Его мастерская делала резные и живописные алтари, рисунки, модели для ювелирных изделий и бронзового литья. Ему принадлежат и такие работы как «Триумфальный крест в соборе Любека» (1477), «Алтарь церкви св. Духа в Таллине» (1483), «Св. Георгий в Стокгольме» (1489) и другие. Его художественная деятельность приходится на последнюю четверть XV-начало XVI вв. Обратим внимание и на то, что он почти 20 лет занимался не столько художеством, сколько деловой, предпринимательской деятельностью, выполняя ответственную работу монетария (то есть, был городским чиновником и негоциантом и вел рискованные торговые операции). Автор книги «Немецкая скульптура» М. Либман подчеркивал, что в этом выразилась сословная сущность общества позднего средневековья и зарождающегося нового времени. Ремесленник стремится стать купцом и получить доступ в более высокую социальную сферу.
Фейт Штосс. Алтарь с “Поклонением младенцу” (1520–1523). Бамберг.
Это же можно отнести и к судьбе Тильмана Рименшнейдера (1460–1531). В его художественной мастерской работали резчики по дереву и каменотесы. Среди его работ: удивительный «Мюннерштадтский алтарь» (1490–1492), фрагменты которого находятся в Мюнхене, в Баварском национальном музее («Алтарь Магдалины») и в Берлине, каменные статуи Адама и Евы (1491–1493), прекрасный «Алтарь кладбищенской церкви в Креглингене» (1505–1510) и т. д. Заметим: этот мастер не только сумел быстро стать богатым человеком, но и неоднократно избирался на высокие городские должности (в 1520/21 г. даже был бургомистром Вюрцбурга). В период Крестьянской войны (1525) он встал на сторону восставших крестьян и оказался одним из руководителей антиепископской «партии». После разгрома восставших его бросили в тюрьму, подвергли допросам и пыткам. Но он выстоял и отделался лишь частичной конфискацией имущества. В последние годы жизни он практически отошел от дел.