Наша Любовь
Шрифт:
...Искаженное ужасом лицо женщины смотрит с полосы американской газеты. Эта женщина бежит, прижимая к груди ребёнка. Она бежит мимо ярмарочных балаганов и маленькой железнодорожной станции. Бежит по змеящимся железнодорожным путям. Её преследует толпа.
Потные лица, жирные животы, шляпы набекрень, полосатые подтяжки американских лавочников. Слышатся их хриплое дыхание, их звериные вопли: «Бей! Держи!» Из последних сил женщина устремляется за уходящим поездом, повисает на поручнях и, вырвавшись из цепких пальцев одного из настигавших её преследователей, теряя сознание, вваливается в вагон и падает на руки человека, который волей жестокой судьбы станет её хозяином, её тираном, — циркового антрепренёра Кнейшица.
Напряжённый драматизм пролога сменяется
Пролог соединён с первым эпизодом в советском цирке: вагон, в который вскочила Марион, удаляется в глубину кадра, и аппарат, быстро наезжая, как бы догоняет его и фиксирует марку железнодорожной компании, изображающую полусферу глобуса с западным полушарием и буквами «США». Внезапно глобус начинает вращаться и повторяется восточным полушарием с надписью: «СССР». И тут глобус начинает падать в глубину кадра и оказывается мячом, летящим из-под купола цирка на арену, где его ловит морской лев из труппы Дурова.
Алексанров: «Цирк любили и знали Ильф и Петров. Цирк был и моею пламенной страстью. Жизнь советского цирка была близка нам и понятна. И оттого, наверное, удались нам весёлые репризы, а язык диалогов отличает неподдельный юмор, вкус. Участие в создании сценария фильма целой плеяды блистательных писателей, несомненно, способствовало тому, что драматургия фильма отличалась стройностью и закономерностью. Однако неожиданно возникла конфликтная ситуация. И. Ильф и Е. Петров выразили несогласие с режиссёром и сняли свои имена с титульных титров фильма. В силу своей кинематографической некомпетентности они требовали, чтобы я перестал быть самим собой. Дело это прошлое. Но ради будущего здесь следует заметить, что я лично не верю в фильм, который сделан по сценарию, не тронутому рукой режиссёра. Вспомним «Стачку» и «Броненосец». Выбрав из грандиозного литературного труда Н.Ф. Агаджановой полторы странички, Эйзенштейн чисто кинематографически развил их в полнометражный шедевр — фильм «Броненосец "Потёмкин"». Вполне допускаю, что уважаемые мною писатели и не подозревали, что у кинорежиссёра есть свой специфический язык, свои средства выразительности. Если бы я рабски подчинился написанному ими, это был бы какой-то совсем другой фильм. Конфликт не успел разгореться».
«Цирк», аттракцион «Полёт на Луну». 1936 г.
За фильм «Цирк» проголосовал зритель. «Цирк» побил все рекорды кинопроката. Новый, рождённый в нашем творческом коллективе жанр музыкальной кинокомедии окончательно завоевал себе право на признание публики. Немаловажно и суждение специалистов. Автор монографии «Советская кинокомедия» профессор Р.Н. Юренев писал:
«В сущности, центральный драматический конфликт фильма прост. Он строится на желании директора советского цирка вместе с режиссёром Мартыновым поставить свой номер «Полёт в стратосферу» не хуже, чем заграничный, импортный, стоящий много долларов номер Кнейшица и Марион Диксон «Полёт на Луну». В развитии сюжета участвуют традиционные амплуа музыкальной комедии: дуэт героев — Марион и Мартынов, комедийный дуэт — Раечка, дочь директора цирка, и её жених Скамейкин, конструктор-любитель, злодей — Кнейшиц и благородный отец — директор. Пройдя через неудачу (Кнейшиц угощает Раечку тортом, она прибавляет в весе, и первая проба советского номера кончается неудачно), через комедийную путаницу (Кнейшиц подсовывает Скамейкину любовное письмо Марион, адресованное Мартынову), через мелодраматическую сцену (объяснение Кнейшица с Марион) и сцену взаимных обманов (история с похищением Раечки и Скамейкина), сюжет приходит к благополучному концу: советский номер исполняется с участием соединившихся возлюбленных — Марион и Мартынова.
«Полёт на Луну»? Нет — к звёздам!
Я намеренно обнажил сюжетную схему, чтобы показать, что обвинение Александрова в отступлении от комедийности, в мелодраматизме, имевшее место со стороны некоторых критиков фильма, лишено основания. В основу фильма положены типичный, можно сказать, даже привычный
Пролог с его подлинным драматизмом заставлял зрителя относиться к Марион и к Кнейшицу гораздо серьёзнее, чем это заслуживали обычные комедийные персонажи. И это дало возможность режиссёру усилить лирические и драматические ноты образа Марион, а для характеристики Кнейшица найти сильные сатирические звучания.
Чёткость сюжетной схемы позволила режиссёру делать смелые отклонения от основной драматической линии и подробно разрабатывать вставные эпизоды — оба цирковых номера, комедийный эпизод Скамейкина в клетке львов, пародийный номер «Чудо XX века 1903 года» и, наконец, знаменитую «Колыбельную».
Если отсутствие общей идеи и темы, а также единого сюжета в «Весёлых ребятах» повлекло за собой распад фильма на самостоятельные, не связанные между собой аттракционы, то сюжет «Цирка» выдерживал дополнительную нагрузку в виде разросшихся вставных эпизодов. Они не разрушали его, а, напротив, обогащали. И это происходило оттого, что большинство вставных эпизодов заключало в себе мысли, помогающие раскрыть основную идею фильма...
Другим положительным качеством драматургии «Цирка» явились яркие и остроумные характеристики действующих лиц, позволившие талантливым актёрам полностью раскрыть свои творческие возможности.
В первую очередь это относится к Любови Орловой. Драматизм пролога придает образу Марион Диксон значительность и сложность: за внешним блеском американской «звезды» скрывается какая-то роковая тайна, какая-то личная драма. И актриса прекрасно использует это качество роли.
Стильно!
Сначала она выразительно показывает, что блеск и непринужденность, с которыми исполняется опасный номер, достигаются ценою большого напряжения, ценою преодоления страха. Торжественный выход — антрэ, эффектный танец на дуле пушки сменяются кратким крупным планом: лицо Мэри, опускающейся в жерло, выражает ужас, она торопливо крестится в ожидании выстрела. И хотя, взлетев под купол цирка и уцепившись там за трапецию в виде полумесяца, Орлова — Марион вновь обретает беззаботный и кокетливый вид, хотя её песенка звучит игриво, а акробатические упражнения поражают легкостью, у зрителя остается ощущение того, как трудно всё это даётся...
С развитием действия двойственность образа увеличивается. Не успевают замолкнуть овации публики, а Марион уже лежит на полу своей уборной и слабым, покорным жестом защищает голову от удара Кнейшица: не только опасен труд американской знаменитости, но и бесправна, безрадостна, унизительна её жизнь.
Сергей Столяров и Любовь Орлова в фильме «Цирк»
В эту унылую жизнь входит новое, светлое чувство любви. Советский режиссёр Мартынов, большой, сильный, добрый, с восторгом смотрит на Мэри, не замечая ни растерянности, ни боязни в её глазах. К Мэри вместе с любовью приходит сначала смутное, а затем острое ощущение большой, сильной, доброй страны, где люди живут радостно и свободно. Мартынов поёт1:
Широка страна моя родная,
Много в ней лесов, полей и рек.
Я другой такой страны не знаю,
Где так вольно дышит человек!»
Здесь я прерву затянувшуюся, но весьма полезную для обстоятельного разговора о фильме выдержку из книги Р.Н. Юренева и дам слово Александрову:
«К созданию фильма я вновь привлёк композитора И.О. Дунаевского и поэта В.И. Лебедева-Кумача2.
Кино — искусство коллективное. «Я создал», «мой фильм» — эти формулы самолюбования менее всего подходят к киноискусству. Заслуга С.М. Эйзенштейна не в том, что он, работая над своими фильмами, всё лично сотворил, создал, а главным образом в том, что он умел увлечь, заразить, подчинить своему замыслу, своей творческой воле работавших с ним людей.