Наша Любовь
Шрифт:
— Зачем же меня пересаживать, я сама перейду.
Как мне было неловко оттого, что забыл: ведь циркульные ряды вокруг арены занимали не только куклы, но и наши мосфильмовские артисты массовки — самоотверженные, преданные искусству люди.
Сцену «Колыбельная» снимали ночью. Днем суета и шум не дали бы нам спокойно работать. Чтобы негритенок Джимми не проснулся и не разревелся во время съёмок, договорились о сигнализации жестами. Фонограмма, под которую шла
Когда Кнейшиц, как ему кажется, получает наконец возможность «разоблачить» Марион — всем-всем показать, что у нее, белой женщины, черный ребенок, то он врывается на арену, останавливает представление и кричит, что Мэри была любовницей негра, что вот её чёрный ребёнок. Мэри в ужасе убегает с арены и рыдает в отчаянии на цирковой конюшне. А зрители подхватывают на руки чёрного мальчика, которого так старательно прятала Мэри и которого так эффектно вытащил на сцену Кнейшиц. Они передают мальчика из рук в руки. И мальчик доверительно смеётся, охотно идёт на руки и к пожилой женщине, и к бородатому профессору, и к комсомолкам, и к красноармейцам. Кнейшиц, как побитый пёс, уходит с арены, а свистки и смех, которыми его провожает публика, неожиданно переходят в колыбельную песню.
Сон приходит на порог,
Крепко-крепко спи ты, —
поют, склонившись над чёрным ребёнком, русские женщины.
Сто путей, сто дорог Для тебя открыты!
Песню подхватывают украинцы, татары, грузины, евреи, негры — люди разных национальностей, разных цветов кожи, нашедшие в СССР Родину, равноправие. Известные трудности испытала наша группа, подыскивая «актёра» на роль негритёнка — сына Марион Диксон. Мои ассистенты побывали в цыганских таборах под Москвой. Обдумывались и варианты с перекраской, но, к счастью, согласились отдать в «актёры» своего малыша супруги Паттерсон.
Маленький Джимми довольно быстро приспособился к ночным мосфильмовским съёмкам, и, как только со всех сторон начинали входить в павильон мои сотрудники, он соскакивал с колен матери и весело кричал:
— Внимание. Мотор. Начали!
В распоряжении съёмочной группы была машина «бьюик». Машина американская. Однажды машина стукнулась обо что-то, и у нее вылетело стекло. Помню, как артист Володин причитал:
— Ах, ах, ах, разбили стекло — американское, небьющееся!..
Знаменитый артист оперетты Владимир Володин играл в нашем фильме директора цирка. Играл, на мой взгляд, очень интересно, с каким-то весёлым народным юмором. Помните, как замечательно верно по интонации, с доброй улыбкой, убежденно резюмирует он происходящее в эпизоде «Колыбельная».
«Это значит, — говорит он, — что в нашей стране любят всех ребятишек. Рожайте себе на здоровье, сколько хотите, черненьких, беленьких, красненьких, хоть голубых, хоть розовых в полосочку, хоть серых в яблочках, пожалуйста».
И эта вполне серьёзная по смыслу шутка доходит до зрителя безотказно.
Но не всё так просто было и с Володиным. В ходе работы над фильмом у меня с ним случались споры, и весьма серьёзные.
Дружба
Володина так и подмывало комиковать во что бы то ни стало. Например, отмахиваясь от старичка с дрессированной болонкой, директор цирка — Володин начинает нести отсебятину, коверкая русский язык:
— Што вы от мине хочете!
Я поправляю «мине» на «меня» и «хочете» на «хотите». Артисты, занятые в фильме, дуются, за спиной поговаривают, что режиссёр, дескать, стал сухарём, пугалом, что я не чувствую смешного.
При случае я рассказал о своём конфликте с артистом Володиным Алексею Максимовичу Горькому. Тот с большой заинтересованностью выслушал меня и сказал:
— Вот что. Это очень важный вопрос. Собирайте-ка ваших артистов и приезжайте ко мне в Горки. Поговорим, над чем можно смеяться.
На встрече, которая состоялась буквально на следующий день, Алексей Максимович долго, основательно втолковывал всем нам, что во имя смешного нельзя разрушать никаких культурных ценностей, а особенно бережного отношения к себе требует наш родной русский язык.
Здесь нельзя не вспомнить ещё об одной встрече в Горках. Тогда в СССР по приглашению Алексея Максимовича приехал Роман Роллан. Вскоре Горький пригласил к себе кинорежиссёров для знакомства и беседы с гостем.
Я воспользовался благоприятным случаем и задал Роману Роллану волнующий меня вопрос:
— Какой вы представляете себе комедию при социализме? Над чем комедиограф должен смеяться? Я понимаю Гоголя, Мольера, даже Аристофана. Там само общество, его устройство и нравы — безусловный объект сатиры...
Роман Роллан загадочно улыбнулся и добродушно признался:
— Не знаю.
Тогда своего заграничного друга, несколько смущённого неожиданным и, видимо, не таким уж простым вопросом, выручил Горький:
— Смешного в жизни всегда в избытке. Всё отживающее, пережившее своё время — смешно. В человеческом общении это всевозможные бессмысленные привычки. Вот я, старый хрен, иногда сам над собой смеюсь, — лукаво и вместе с тем с обезоруживающей откровенностью продолжал Алексей Максимович. — В гости собираюсь и, как барышня, перед зеркалом прихорашиваюсь. Опомнишься — ну не смешно ли? Главное в работе наших комедиографов, с моей точки зрения, — это не поиск фабулы позабористее, а умение развернуть историю характера. Задача в том, чтобы показать, как меняется человек. И выявлять, обязательно выявлять смешное, то есть пережитки.
Взгляд Горького осветил мой путь. Его мысль о том, что весело, радостно замечать и поддерживать ростки нового, была близка моему мироощущению. Я стал приглядываться не только к тому, что подлежит осмеянию, но и всюду искать и открывать то, что веселит, радует душу. Итак, наша комедия должна быть не только смешной, но и весёлой. Не только сатирически отрицать вредное, но и утверждать доброй улыбкой новое».
Сверх того, что записал я в ходе работы над «Эпохой и кино», в развитие мыслей Григория Васильевича Александрова хочу сказать: задачи и заботы всё те же, и они только обострились и обрели грозную силу. Взять, например, межнациональные отношения — острейшее положение возникло после распада СССР.