Нечего бояться

Барнс Джулиан Патрик

При сочинении художественной прозы полная свобода сочетается с железным контролем, игра воображения уравновешивается точными наблюдениями, и вымысел нужен, чтобы донести правду, а правда, чтобы лукавить. Процесс этот одновременно центростремительный и центробежный. Автор спешит рассказать все истории сразу во всех их крайностях, противоречиях и неразрешимостях — и в то же время хочет поведать единственную истинную историю, ту, что сплавляет, дистиллирует и разрешает все прочие истории. Писатель одновременно и прожженный циник, и лирический поэт, он черпает из Витгенштейна с его суровым постулатом — говори только о том, о чем действительно знаешь, и из Стендаля с его игривым бесстыдством.

Мальчишка плюхается на прохудившийся пуф, и сквозь порванные швы летят обрывки любовных писем его

родителей. Но никогда ему не удастся сложить воедино картину их вызывающей трепет и полной тайн или тривиальной и ничем не примечательной любви («Все говорят, что это так банально. Но я-то никакой банальности не чувствую»). Спустя полвека мальчишка, который скоро уже станет стариком и который всю свою взрослую жизнь занимался историями, их значением и выдумыванием, решил, что это вполне удачная метафора жизни: энергичное действие, обрывки сведений, неспособность или нежелание сложить воедино историю, из которой нам дано знать только отдельные части. И остаются только клочки голубой бумаги, открытки со сведенными марками — а значит, и штампами, и звук швейцарского ботала, что так нелепо дзинькает по дороге в мусорный контейнер.

Я не помню себя тем маленьким мальчиком, которому брат завязывал глаза и толкал в стену. И без психотерапевтического вмешательства, к которому я отношусь с подозрением, мне не удастся разгадать причину, по которой я этого не помню, — будь то намеренное подавление (травма! страх! боязнь брата! любовь к брату! и то и другое!) или ординарность самого события. Моя старшая племянница К. впервые рассказала мне эту историю, когда мы с ней ухаживали за моей умирающей матерью. Она сказала, что им с сестрой преподносили ее как смешную побасенку, когда они были маленькими. Насколько она помнит, в заключение говорилось, что «вести себя так не очень-то хорошо», а значит, «возможно, он [ее папа, мой брат] приводил эту историю в качестве своего рода поучительной». Если так, то какая из этого мораль? Относись к младшей сестре лучше, чем я к брату? Знай, что жизнь — это примерно когда тебя толкают в стену с завязанными глазами?

Я обратился к брату за его версией. «Историю с трехколесным велосипедом, — вспомнил он, — и вариации на ее тему я рассказывал К. и К., чтобы их рассмешить — в чем, боюсь, и преуспел. (Не помню, чтоб я вообще рассказывал им что-либо с моралью…)». Вот каково это, когда папа у тебя — философ. «В моих воспоминаниях в игру эту мы играли на заднем дворе, когда жили в Актоне. На лужайке выставлялась полоса препятствий из чурбанов, жестянок, кирпичей. Задача состояла в том, чтобы пройти ее на трехколесном велосипеде без серьезных увечий. Один из нас рулил, другой толкал. (Я думаю, что у трехколесника просто потерялась цепь; но не исключаю, что необходимость толкать позволяла получать от игры и садистские удовольствия.) Тому, кто рулил, завязывали глаза. Я почти уверен, что мы менялись ролями; но подозреваю, что я толкал тебя сильнее, чем ты меня. Не помню ни одного серьезного инцидента (или чтоб кого-то толкнули в стену, это было бы совсем не просто, с учетом планировки сада). Не помню, чтоб ты чего-то боялся. Мне кажется, мы воспринимали все это как такое веселое озорство».

Первоначальная интерпретация этой игры, приведенная моей племянницей, — брат завязывает мне глаза и толкает в стену, — может быть аберрацией детской памяти, свидетельствующей о том, чего К. могла бы испугаться сама; а может, это поздняя аббревиация или переосмысление истории в свете собственных отношений К. с отцом. Сам я так ничего и не вспомнил, что особенно удивительно, учитывая тщательность подготовки. Интересно, откуда в нашем малюсеньком пригородном садике мы с братом взяли все эти чурбаны, жестянки и кирпичи? И как нам удалось выстроить полосу препятствий, чтобы при этом нас не заметили родители и не запретили эту игру? Но племянница отбрасывает мои сомнения: «Я уверена, что ваши родители никогда не рассказывали мне эту историю; на самом деле, по-моему, они о ней и не знали».

Я обращаюсь к ее младшей сестре. Она тоже помнит полосу препятствий, завязанные глаза и то, что эта игра случалась нередко. «Тебя на головокружительной скорости толкали по полосе препятствий, и в конце ты таранил садовую ограду. Все это преподносилось

как Большое Веселье для вас обоих, усиливавшееся тем, что эта игра, конечно, не понравилась бы вашей маме; причем не понравилась бы, по-моему, не оттого, что ты мог ушибиться, а оттого, что вы не по назначению использовали садовые инструменты и запачкали вывешенное сушиться белье. Я не знаю, зачем нам рассказывали эту историю (и почему я ее запомнила). На самом деле это была единственная история про вас, да, пожалуй, вообще про вашу семью, кроме той, когда ваша бабушка натошнила целый рад баночек из-под йогурта. Полагаю, эта история должна была продемонстрировать нам, что дети могут делать все, что им вздумается, в особенности если это глупо и раздражает взрослых… Рассказывалась история в шутливом тоне, и мы, конечно же, должны были смеяться и хлопать в ладоши от того, как все это умилительно. Вряд ли мы когда-либо сомневались в ее подлинности».

Видите (снова) почему (отчасти) я стал писателем? Три противоречащих друг другу рассказа об одном и том же событии, один из которых принадлежит участнику, два других основаны на пересказе тридцатилетней давности (содержащем подробности, которые сам участник событий мог с тех пор уже и забыть); внезапное включение нового материала — «не по назначению использовали садовые инструменты», «запачкали белье»; прослеживающийся в версиях обеих племянниц (и отрицаемый братом) акцент на ритуальный финал игры — когда меня толкают в стену; отсутствие каких-либо воспоминаний об этом событии у второго участника, при том что он усердно перекатывал чурки и таскал кирпичи; отсутствие в версиях племянниц матч-реванша, когда велосипед толкал бы уже я; а самое главное — различия в нравственной оценке между намерениями брата, который рассказывал эту историю исключительно смеха ради, и тем, как ее восприняли его дочери — по-разному, но обе иначе. Вот вам пример ненадежности устной истории как таковой. А меня это натолкнуло на еще одно определение того, чем я занимаюсь: писатель — это тот, кто сам ничего не помнит, но по-своему манипулирует разными версиями забытых им событий.

В данном случае писателю нужно представить следующие сведения: кто придумал игру; как трехколесник лишился цепи; как тот, кто толкал, объяснял тому, у кого были завязаны глаза, куда рулить; знала ли об этом мама; какие садовые инструменты использовались; как было испачкано белье; какие можно было испытывать при этом садистские и/или досексуальные удовольствия; и почему это была главная, практически единственная история, которую философ рассказывал о своем детстве. Кроме того, если б это был роман, охватывающий несколько поколений, необходимо решить, рассказывали эту историю услышавшие ее сестры своим детям или нет (и если рассказывали, то с какой целью, назидательной или развлекательной), — или история канула в небытие, или же изменилась в пересказах и сознании следующих поколений.

Для молодых людей (и особенно для молодых писателей) память и воображение — это две совершенно разные категории. В первом романе почти всегда можно различить непосредственно авторский опыт (обычно это незабываемый конфуз сексуального характера), некие воспоминания, переработанные с помощью воображения (возможно, это та глава, где главный герой извлекает некий жизненный урок, тогда как на самом деле никакого урока будущий писатель не извлек), и моменты, когда, к удивлению автора, воображение подхватывается неким потоком и отправляется в тот восхитительный парящий полет, который есть основа любой художественной литературы.

Такие разные степени правдивости очевидны молодому писателю, а их сочетание — вопрос его личных опасений. А вот автору более зрелому память и воображение представляются фактурами куда менее разделимыми. И не потому, что воображаемый мир куда глубже проникает в жизнь писателя, чем он или она готовы признать (ошибка, часто допускаемая теми, кто анатомирует художественные произведения), а совсем наоборот: сама память начинает казаться чем-то воображаемым. Мой брат чаще не доверяет воспоминаниям. Я доверяю, но скорее как производным воображения, содержащим больше воображаемой, нежели натуралистичной правды. Форд Мэдокс Форд мог быть и невероятным лжецом, и настоящим правдорубом в одно и то же время и в одном и том же предложении.