Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
Шрифт:
Иная, не менее существенная, траектория прочтения Пригова — это всестороннее ознакомление с рядом его мегапроектов: «Азбуками», насчитывающими около 120 книжечек и предположительно 900 страниц в рукописи, семнадцатью сборниками «Дитя и смерть», одиннадцатью сборниками «Одна тысяча нерекомендований», шестью сборниками «Классификация зверей», пятью сборниками «Что может значить» и «Сравнения по подобию, равенству и контрасту», а также двумя сборниками «Обо всем здесь говорится то что оно заслуживает» и циклами «Параметры определения вещей» и «Подробности подразделений». Даже беглый обзор этих мегапроектов однозначно подрывает штампы культурного восприятия, утвердившиеся насчет соц-артистской и пародийной направленности приговской поэзии. «Азбуки», писавшиеся с 1980 по 2007 год (им датирован заключительный сборник «Конец азбуки»), являются грандиозной попыткой алфавитного и нумерологического описания «языка идеологии», с привлечением множества оккультно-каббалистических отсылок и стереотипов поп-культуры и массмедиа (любопытно, что Пригов в Германии записал авторское чтение «Азбук», а потом еще и спектакль по ним на музыку Маркуса Ауста). Несколько иной, минорный по тональности, проект «Дитя и смерть» представляет собой подобие бесконечного разговора о непреодолимой амбивалентности
Вдумчивое прочтение Пригова через призму этих изобретательных мегапроектов отводит его творчеству заслуженное место не только в локальном контексте достижений московского концептуализма, но и среди признанных образцов модернистской поэтики — таких, как «Бросок костей…» Стефана Малларме, «Cantos» Эзры Паунда, «Юная Парка» Поля Валери и многих других. Однако, видимо, особо продуктивным могло бы оказаться сравнение мегапроектов Пригова не только с громкими модернистскими предшественниками, но и с изобретательными экспериментами в конкретистской и визуальной поэзии, характерными для постмодернистской эпохи. Тема эта требует уточнений и разработок. С ходу напрашиваются аналогии с книгой французского поэта Жюльена Блена — псевдоним Кристиана Пуатевена — «13427 метафизических поэм» (эта книга хранится в домашней библиотеке Дмитрия Александровича). Или с работами принадлежащего к «Language School» американского поэта Рона Силлимана: одна из его книг, представляющих громадный культурно-этнографический коллаж, так и называется «The Alphabet» («Азбука»), а с 1974 года он пишет метастихотворение «Ketjak», озаглавленное по имени балийской песни, воспроизводящей сцену битвы из «Рамаяны». Такое сопоставительное исследование, вписывающее творчество Пригова, в контекст(ы) мирового авангарда второй половины XX века, возможно, позволит говорить о нем как о «поэте потенциальности» (в том смысле, который придает этому слову Джорджио Агамбен в своих работах 1990–2000-х, имея в виду иную, высшую, степень актуализации, то есть постоянной готовности и открытости языку и истории). О поэте, размышляющем над тем, как символическая цена произведения искусства «рождается» сегодня из принципа серийного воспроизводства и цикличной повторяемости. Об этом же размышлял и Уорхол, но для него обыгрывание репродуктивности массовой культуры означало триумфальное вхождение в системы медиального успеха. Для Пригова тотальная серийность проблематизирует границы человеческого, подвергнутого тиражированию и потому не отличающего себя от своих монструозных подобий.
Собственно, в этом постскриптуме к моему тексту почти двухлетней давности я предлагаю эскизный набросок тех идей, которыми я собираюсь руководствоваться при дальнейшем изучении поэтики, антропологии, метафизики и «теософии» Пригова. Разумеется, по ходу дальнейших изысканий все они подвергнутся многочисленным перепроверкам. И, конечно же, пристальное чтение малознакомых широкому читателю (и порой далеких от привычных концептуалистских приемов) лирических сборников Пригова, таких, как «Скоттфицджеральдовское отчаяние под солнцем тропиков» или «Просто и серьезно», позволит предложить целый ряд неканонических и неожиданных интерпретаций его творчества. Интерпретаций того новаторского потенциала, что заложен в его поэзии и до сих пор полностью не освоен русской культурой.
Михаил Ямпольский
ВЫСОКИЙ ПАРОДИЗМ:
философия и поэтика романа Дмитрия Александровича Пригова «Живите в Москве»
Моя же скромная муза с детства пленилась такими скучными предметами, как гносеология, логика и структурная грамматика. Правда, иногда, дабы смягчить тягостно унылое впечатление, она рядится в шутовские одежды [171] .
171
Пригов Дмитрий Александрович.Исчисления и установления. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 210–211.
Дмитрий Александрович Пригов, на мой взгляд, был наиболее философски мыслящим российским литератором последнего времени. По своеобразию и глубине рефлексии он сопоставим для меня, пожалуй, только с обэриутами. В сознании широкой публики, однако, он в основном ассоциировался с забавными перформансами и стихами о Милицанере. Такого рода «образ» сначала работал на популярность Пригова, но со временем стал мешать сколько-нибудь адекватному пониманию его творчества. Это эссе — попытка воздать должное необыкновенно талантливому художнику и глубокому мыслителю [172] .
172
В своем анализе я сознательно игнорирую важные для самого Пригова различения соц-арта, постмодернизма и концептуализма, к которому он себя относил. Все эти исторические образования ушли в прошлое, и анализ в их категориях сегодня не представляется мне продуктивным — он лишь понуждает к вписыванию того или иного автора в определенный дискурс, а такого вписывания сам Пригов старался избегать: «Любой дискурс, — писал он, — попадавший в наше поле зрения, моментально связывался для нас с дискурсом власти» {Пригов Д., Шаповал С.Портретная галерея Д.А.П. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 94). Пригов говорил о том, что хотя аксиоматика дискурсов Ахматовой и Егора Исаева несравнимы, как носители «Дискурса», они совершенно сопоставимы (Там же. С. 95–96).
Сделанное Приговым столь разнообразно, что в рамках даже относительно объемного очерка невозможно охватить его наследие
С самого начала Пригов заявил о себе как о поэте, безостановочно производящем стихи. Это безостановочное производство, казалось, ориентировалось на модель графомании. Когда Пригову исполнилось 37 лет (роковой пушкинский возраст), он объявил себя автором 3000 стихотворений (с годами эта цифра будет беспрерывно расти). В 1992 году Пригов заявлял: «…я должен написать 24 тысячи стихотворений — это некое глобальное наполнение мира словесами» [173] . Одновременно он создает авторскую «персону» — Дмитрия Александровича Пригова. Персона эта причудливо связана с безостановочным производством текстов. В коротком эссе 1977 года он пишет о поэтической персоне, что это «поза поэзии в социально-поведенческом мире» [174] . Она прямо возникает из текстов и принимает в разные эпохи разные формы: «…мот и балагур пушкинского образца, мрачный презиратель байроновско-лермонтовского, духовидец и прозорливец символистического, хулиган и эпататор футуристического, шут и проказник — обэриутского» (СПКРВ, с. 29–30). Сама по себе эта идея не особенно оригинальна и прямо связана с отечественными исследованиями поведения как текста (от Винокура и до Лотмана). Оригинальность Пригова начинается тогда, когда он замечает, что каждый поэт проходит в жизни три идеальные фазы: «духовно-мировоззренческую», «экзистенциально-воплотительную» и «социально-олицетворительную». Эти фазы есть именно фазы перехода от исключительно словесного творчества к воплощению этого творчества в себе, воплощению столь неизбежному, что поэт неотвратимо становится частью собственной поэзии. Поэт не может существовать без персоны, потому что персона — это прямое продолжение производства текстов, так сказать метаморфоза словесного в позу, в жест, в телесность, иными словами, именно «воплощение» и «олицетворение». Пригов даже утверждает, что «любой жест» получает амплификацию в «пространстве стихопорождения» (СПКРВ, с. 260).
173
Пригов Дмитрий Александрович.Исчисления и установления (далее — ИИУ). С. 21.
174
Пригов Дмитрий Александрович.Сборник предуведомлений к разнообразным вещам (далее — СПКРВ). М.: Ad Marginem, 1996. С. 29.
Эта телесная связь художника с творчеством вытекает из приговского понимания самого характера этого творчества, сформулированного еще в 1970-е годы. Поэт — это слушатель языка, в котором происходит некое брожение, соединение и разъединение компонентов. Пригов пишет о себе, что он пытается
уловить блуждающие где-то в его [языка] недрах в этот момент уже существующие, уже наговоренные в другой системе координат мои будущие творения. Они уже готовы, я еще не готов.
Такое же чувство постигает меня, когда я стою над ванной размокшей глины: вот этот кусок год назад был ногой цветущего солдата, а полгода назад — не помню каким животным или его укротителем, усами напоминающим Бисмарка, а теперь это будет… — я не знаю что. Но оно уже здесь, среди этих смешавшихся до уровня первобытной слизи существ (СПКРВ, с. 24–25).
Такого рода формулировки отсылают к типичному для Пригова пониманию потенциальности — не как к области свободы, но как к области абсолютной предначертанности. Смерть в таком контексте оказывается неизбежным результатом, к которому ведут потенциально разнообразные пути. Сама сфера языка недетерминирована, но манифестации языка в высказываниях как будто заранее предопределены. Показательно и сравнение языковой потенции с глиной, так как в нем выражаются обе ипостаси Пригова — литератора и скульптора-художника. Язык до его оформления — это бродящая масса слов, предикатов, сопрягающихся друг с другом связей. Художник подключен к этой массе, которая подвластна ему лишь отчасти, она затягивает художника в себя, и он входит в совершенно телесное соприкосновение с материалом своего творчества. В том же тексте — «Предуведомление к сборнику ненаписанных стихов» — Пригов поясняет:
Из вышеописанной картины ванны с глиной логически непреложно не следует сходства жизни творца с жизнью творений. Но неоднократное переживание этого состояния уверенно говорит мне, что такова картина соотношения жизни и смерти в любом изломе бытия. Создавая что-то, я отнимаю это у кого-то другого или же у самого себя в другой сфере своего бытия. Проблема творчества не только в рождении, но и в моментальной, моментной и неразрывно с ним связанной гибели чего-то другого. Каждый истинный поэт и художник, прикоснувшийся к творчеству, ощущает, что он родной брат Ангела смерти. <…> Мы не виноваты, мы так творим потому, что такими нас сотворили (СПКРВ, с. 25).
Телесность художника прямо участвует в словесной или глиняной лепнине. Слова же понимаются Приговым как пластическая телесная масса [175] . И понимание такое — конечно, совершенно не лингвистическое. Корни его уходят в библейский миф о сотворении Адама из глины (adamah). Человек создается из земли и в землю же возвращается. В Талмуде (Sanhedrin 38b) говорится о том, что Адам в процессе творения проходит несколько стадий, одна из которых определяется как стадия голема. Слово это обозначает неоформленную материю, аморфную массу, а сам голем иногда описывается как некий космический гигант. Адам становится человеком в полном смысле слова только тогда, когда Бог вкладывает в эту бесформенную глину душу (neshamah).
175
В «Исчислениях и установлениях» Пригов печатает текст, в котором иронически устанавливает эквивалентность различных частей тела фрагментам речи или текста, например: «Когда отрубают палец и выносят на базар, то его можно отдать и за одно удачно сказанное словцо.
Два пальца, три или четыре соответственно идут за складные и достаточно развернутые выражения, сказанные к тому же в нужный момент и в подходящих обстоятельствах» (ИИУ, с. 83–84).