Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
Шрифт:
А.З.Социально-культурную ситуацию?
Д.А.П.Ну да… Какие-то ее параметры я могу формализовать как, скажем, культурный мэйнстрим, потом заклинательная или эпическая традиция и другие. Плюс «моя личная предназначенность».
А.З.Это в какой-то степени традиционно поэтическое проживание?..
Д.А.П.Да, да, абсолютно, все те же проблемы, только они низведены на другой уровень. А на уровне стихов они не прочитываются буквально. Нужен специфический химический анализ, чтобы вычленить все элементы.
А.З.То есть вы настаиваете на таком внетекстовом характере вашей литературной жизни. А что значит текст? Какова его функция? Сообщать о том,
Д.А.П.Текст — это некая точка, матрица, по которой можно выстроить поле, и по нему топологически вычислить мою поэтическую ситуацию.
А.З.Тем самым единственным адекватным читателем оказывается, в сущности, исследователь. То есть в возможном читателе предполагается исследовательская установка, желание понять, что за этим стоит, и огромное доброжелательство. Так, да?
Д.А.П.Вообще-то, по-моему, любой текст любого автора это не чистый материал. В нас встроен заранее механизм пропитывания, прежде всего — исторического. Мы, когда читаем текст, параллельно его идентифицируем во времени, в стилистике, по направлениям.
А.З.Разумеется, но, чтобы у человека, который сталкивается с текстом, началась идентификационная работа, текст должен вызвать у него какой-то интерес. И если автор демонстрирует ему свое пренебрежение, утверждая: «Мне совершенно все равно, что я в этом тексте говорю», то plaisir du texte,о котором писал Барт, исчезает. Что в таком случае запускает желание понимать текст или рефлектировать об авторе? Или это вообще вопрос безразличный?
Д.А.П.Нет, не безразличный. Дело в том, что мне вообще кажется — основной читатель стихов читает их через имидж поэта. То есть для него стихотворение имеет значение на девяносто процентов, если он знает, что его, скажем, Лермонтов написал. Мне однажды приносят стихотворение, говорят: «Почитай». Неплохое акмеистическое стихотворение, может, известного мне акмеиста, а может, нет. Объясняют: «Нет, это написал наш сосед». Я говорю: «Тогда это абсолютно неинтересное стихотворение». — «Но он специально так пишет». — «Тогда интересно». Возможно, через стихи мы выстраиваем имидж поэта, образ поэта, и назад, через поэта, прочитываем стихи. Но прежде всего мы пытаемся понять, в каком облике является в данное время в данном месте к нам поэзия. Отнюдь не посредством каких рифм, а каким обликом, поэтическим фантомом, который овеществляется, оседает в этой поэзии. Мне кажется, что имиджевое и фантомное восприятие поэзии всегда присутствует, просто сейчас этот тип прочтения гораздо более деконструирован, и акцент делается на нем. Конечно, я не могу сказать, что тексты не обладают никаким самостоятельным значением. Но без этой имиджевой конструкции они превращаются в случайный набор слов, который так же случайно нам нравится или не нравится.
<…>
Но я-то пытаюсь работать внутри не традиции вообще, а в сугубо отрефлектированной литературной традиции, причем именно русской, в которой зафиксировано очень немного типологически чистых поэтических поведений. Предположим, можно выделить «пушкинское», «тютчевское», «блоковское», «женское» лирическое поведение. Ошибка в том, что пытаются разгадать: а кто это? Я иногда работаю на смеси имиджей, не обязательно знать: вот это чистый Тютчев. Действительно, я работаю с рифмой, у меня есть внутреннее чутье ритма, размера, конечно, — практически я пишу стихи. Но в той же малой зоне, где и живет различие, там моя работа полностью отличается от поэтической деятельности.
А.З.А вам не кажется, что в основе этого — глубоко романтическая позиция, романтическая ирония? Есть высокая сущность, которая не может быть воплощена, а может быть явлена только через маски, инкарнации и форму поведения, дабы не профанировать Истину, для которой, собственно, и слов нету.
Д.А.П.Если
А.З.Как в этой связи соотносятся биография, судьба и произведения?
Д.А.П.Собственно, когда я говорю об угадывании, то я стремлюсь угадать не что иное, как судьбу. При этом остаются отходы производства. Я хотел сделать такими отходами производства не просто стихи, а имиджи поэтов. Это те способы, те приборы, которыми я пытаюсь уловить что-то.
<…>
Для меня очень важно количество стихотворений, фиксирующих данный имидж. Раньше у меня, предположим, это занимало больше времени, сейчас они быстрее отчуждаются в жанр. Но зато появляются скопления модификаций тех или иных имиджей. Когда я был «женским поэтом», то написал пять сборников: «Женская лирика», «Сверхженская лирика», «Женская сверхлирика», «Старая коммунистка» и «Невеста Гитлера». Это все модификации женского образа, женского начала.
А.З.А в какой мере это женское начало воплощает автора по принципу: «Эмма Бовари — это я»? Вечно женское есть в вашей душе?
Д.А.П.Нет-нет-нет. В этом отношении я не женщина — я женский поэт. Я просто достаточно отстраненно описываю этот феномен, логос женского — то, что фиксировано в русской поэзии. Я нисколько не притворяюсь ни Ахматовой, ни Цветаевой, ни даже некоей женщиной — Черубиной де Габриак. Это не входит в мою задачу. Есть мои герои, мои персонажи.
<…>
…ощущение собственной актуальности и нераскрытости дает совсем другую энергетическую наполненность деятельности, другой уровень беспокойства. Дело не в признанности, а в том, что ты чувствуешь поворот истории, все сошлось на твоем месте и ты попал полностью в этот зазор. А дальше уже другие зазоры, и ты туда не можешь перепрыгнуть. Это твоя миссия, в конце концов, это род служения. Не то что ты должен говорить: «Всяк делай моим способом». Ты должен говорить: «Всяк служи своему, как я старался служить своему». И это такой пример, который должен быть явлен до конца, потому что служение только и осознается потом как служение, когда оно выдержано до конца.
А.З.Кажется ли вам вовсе невозможным или странным разворот литературы, а может быть, изобразительных искусств к пластике, к фактуре, к предметности? Речь не о том, что сейчас физически в этом направлении работают десятки тысяч людей, а о культурно продуктивном повороте. Как вам в этой связи попытки, которые я пытаюсь предпринять с маниакальной настойчивостью: прочесть вас или Рубинштейна как пластический текст?
Д.А.П.Дело в смене менталитета. Можно ли сейчас заново начать писать иконы с той же степенью их актуальности в культуре? Или заново заниматься греческой скульптурой? Конечно, нет. Например, проблематика романтического искусства была в том, что открывались новые просторы красоты. Культура говорила, что это некрасиво, а художник рисовал что-то ужасное, но говорил: «Это красиво». Потом все соглашались — красиво. И так шло, шло, шло. И, наконец, культура заранее художнику сказала: «Раз ты художник, значит это красиво». Существовал конфликт авангардного искусства, когда художник говорил, что вот это искусство, а все говорили — это не искусство. Каждый свой шаг он говорил — искусство, а ему говорили — не искусство. Но культура теперь все, что делает художник, признает искусством. Невозможно сделать что-то, что бы поразило общество. Кроме того, проблема «искусство-неискусство» тоже снята. Как раз сейчас и кончается тип авангардного искусства, тип авангардного художника. Значит, должна возникнуть другая драматургия.