«Неудобное» искусство: судьбы художников, художественных коллекций и закон. Том 1
Шрифт:
М. З. Шагал (1887–1995). Еврейский скрипач
„Поднимите мне веко“, – произносил после пятиминутного молчания Тенисон, и в тот же момент, сбоку от сидевшего в оцепенении арестанта, раздавались звуки скрипки, – входивший следом за „Полу-Вием“ будущий выдающийся художник Марк Шагал начинал играть. Звуки скрипки не составляли какой-то определенной мелодии, никому и в голову не пришло бы назвать эти звуки музыкой. Скорее то был плач какой-то ночной птицы, в рыдания облекающей неизбывность желания увидеть солнечный свет. Дуновение каких-то подземных ветров вызывала поющая скрипка; человек чувствовал пронзительный холод в конечностях, ощущал кристаллики инея на лице, и не мог вздохнуть…»
«И если бы только этой странной
94
http://slon-p.livejournal.com/70317.html
Не причудливыми ли воспоминаниями по поводу неким образом связанной с чекистами молодостью и его реальными полетами со скрипкой под потолком объясняются сюжеты картин М. Шагала «Над городом», а также в ряде случаев изображенные играющими на крыше или парящими в облаках скрипачи?
Но вернемся к основной нити нашего повествования. Достоверно неизвестно, на каких условиях Малевич оставил Гуго Херингу свои работы. Исходя из того, что по окончании выставки они хранились в крупном берлинском агентстве по перевозке произведений искусства «Густав Кнауэр», Н. Молок и М. Голубовская высказывают предположение, что Херингу просто было поручено присматривать за ними до их возможной последующей перевозки [95] . Но, так или иначе, к 1930 году работы Малевича были перевезены в Ганновер, в Провинциальмузеум (ныне – Ландесмузеум) и переданы его директору Александру Дорнеру, известному знатоку русского авангарда. В том же 1930 году Малевич был арестован и три месяца провел в заключении. С этого момента стало очевидным, что какие-либо связи с заграницей стали для художника абсолютно невозможными. Приблизительно в это время А. Дорнер распаковал контейнер с работами Малевича и повесил несколько его картин в одном из залов музея.
95
См.: Молок Н., Голубовская М. Супрематический детектив // Итоги. 1999. 13 июля.
После прихода к власти нацистов, объявивших модернизм (и, соответственно, абстракционизм) «дегенеративным искусством», Дорнер был вынужден снять с экспозиции и спрятать в подвал музея работы художников-абстракционистов, в том числе произведения Малевича. В 1938 году, забрав с собой одну картину и один рисунок Малевича, он эмигрировал в США.
15 мая 1935 года Малевич умер от рака, так и не получив визу на выезд за границу для лечения. А уже через неделю директор нью-йоркского Музея современного искусства (МоМА) Альфред Барр-младший тайно ознакомился с его работами в подвале у Дорнера. Барр приехал в Европу отбирать экспонаты для выставки «Кубизм и абстрактное искусство». Через некоторое время он уехал из Ганновера, тайно увозя с собой 8 картин, гуашь, 5 рисунков, 2 архитектурных чертежа и 5 (из 22) теоретических работ или таблиц Малевича. Как впоследствии утверждали представители МоМА, две картины и два чертежа Барр купил у Дорнера, однако подтверждающие это документы отсутствуют. Барр не стал возвращать в Ганновер произведения, отобранные для выставки, а оставил их в своем музее.
В 1936 году работы Малевича с успехом экспонировались на выставке в Нью-Йорке вместе с лучшими кубистическими и абстрактными вещами Пикассо, Мондриана [96] и некоторых других выдающихся художников XX века.
Вскоре после отъезда Барра Дорнер вернул ящик с оставшимися картинами в Берлин. Его спрятал у себя архитектор Гуго Херинг. Впоследствии Херинг неоднократно пытался связаться с семьей Малевича, но безрезультатно. Здание художественной школы, где хранились его картины, во время Второй мировой войны было разрушено. Однако в 1943 году, спасая картины от бомбежек, Херинг вывез ящики с произведениями Малевича из Берлина к себе на родину в свою родную деревню Биберах на юге Германии. Оставленные же в Берлине архивные материалы Малевича, несмотря на бомбардировки, уцелели.
96
Питер Корнелис (Пит) Мондриан или Мондриаан (1872–1944) – нидерландский художник, одновременно с Кандинским и Малевичем положивший
В 1951 году их увидел Виллем Сандберг – директор голландского музея Стеделик. Он предложил Херингу организовать выставку работ Малевича, однако до 1956 года тот не давал на это согласия. Выставка открылась в Амстердаме лишь 30 лет спустя после берлинской. Это событие произошло 29 декабря 1957 года. Через пять месяцев, в мае 1958 года, Херинг умер.
Незадолго до этого Сандберг убедил его передать работы Малевича в музей. Условия их передачи были не вполне обычны. Ежегодно в течение 12 лет Херинг должен был получать определенную денежную сумму, после чего картины переходили в собственность музея Стеделик. Сразу после смерти Херинга Сандберг заплатил его наследникам всю причитавшуюся по договору сумму. В 1971 году музею удалось заполучить теоретические труды Малевича, оставленные им в 1927 году в связи с поспешным отъездом из Берлина Густаву фон Ризену и хранившиеся у его наследников.
По информации американского журнала «АРТньюз», из привезенных Малевичем на Запад работ часть в конце концов попала в Базельский художественный музей (нем. Kunstmuseum Basel) – самое крупное в Швейцарии, открытое для публики собрание предметов искусства. 36 вещей Малевича находятся в Стеделике, 6 – в МоМА, а еще по 5 – в нескольких других музеях и личных коллекциях. Одна была утеряна в МоМА, а судьба не менее 15 его работ до сих пор неизвестна.
Что же касается российской части художественного наследия К. С. Малевича, то после его смерти семья решила отдать его картины, находившиеся в квартире художника, на временное хранение в Русский музей. С ним Малевич всю жизнь был тесно связан. Музеем был составлен «Акт о временном хранении» № 54 от 3 марта 1936 года. На протяжении последующих 40 лет и руководство музея, и родственники предпочитали не вспоминать о находящихся в хранилище холстах «формалиста-беспредметника».
В 1972 году американский миллионер Арманд Хаммер подарил Эрмитажу «Портрет актрисы Антонии Сарате», объявив его работой Франсиско Гойи. Искусствоведы скептически относятся к этому портрету, полагая, что картина была грубо отреставрирована и от Гойи, в сущности, остался только фон. Впрочем, в косвенной форме искусствоведы Эрмитажа все-таки выразили свое отношение к качеству данного полотна. Несмотря на то, что «Портрет актрисы Антонии Сарате» считается единственной подлинной картиной Франсиско Гойи в Эрмитаже, в Каталоге западноевропейской живописи она только упоминается, но не воспроизводится. Тем не менее подарок был принят и ныне работа находится в постоянной экспозиции музея [97] .
97
См.: Государственный Эрмитаж. Западноевропейская живопись. Каталог·1. Италия, Испания, Франция, Швейцария. С. 164.
К. С. Малевич. Динамический супрематизм. 1916 г.
Как известно, долг платежом красен. «Платежом» же стала работа Малевича «Динамический супрематизм», датированная 1914 годом. Картина находилась в Третьяковке и была изъята оттуда по приказу тогдашнего министра культуры СССР Е. А. Фурцевой, мало что смыслившей в изобразительном искусстве. Фурцева сочла необходимым лично вручить картину Хаммеру. В документах министерства эта операция была обозначена следующей юридически не вполне корректной формулировкой: «Картина Малевича была подарена в обмен на картину Гойи». Сомнительный характер этой сделки подтверждает, в частности, отсутствие сообщений о ней в советской прессе. Позднее работа оказалась в Музее Людвига в Кельне, куда, по информации «АРТньюз», она была продана за миллион марок.
К. С. Малевич. Портрет матери. Около 1932 г.
В 1975 году еще одна картина Малевича ушла за границу при достаточно некрасивых и запутанных обстоятельствах. Н. Молок и М. Голубовская излагают их следующим образом. Возникла необходимость «отблагодарить» англичанина, предложившего советским властям некую сверхважную информацию. «Компетентные органы» преподнесли характер этой информации чиновникам Министерства культуры, без участия которых данная операция была бы просто невозможной, в качестве переданных «англичанином» «архивных документов», которые якобы были связаны с революцией 1905–1907 гг. Однако фактически этих «документов» никто и никогда не видел и вряд ли можно сомневаться, что истинные мотивы странной щедрости «органов» были продиктованы совершенно иными обстоятельствами.