Невозможность путешествий
Шрифт:
(Интересно, читал ли эти строки Эрве Гибер, чье путешествие в Марокко делится на две равные части, и первая из них проистекает в его фантазии: до того как очутиться в Африке, он проживает свое будущее путешествие ярче и насыщеннее, чем оно окажется на самом деле.)
Да, жара, пески, неудобства, которые, впрочем, Мопассан описывает стоически и как бы отстраненно, как бы со стороны — почти как Флобер в еще большей умозрительности африканского путешествия (разумеется, я о «Саламбо»). Это интересный момент, если учесть постоянную перемену близких планов и отдаленных панорам, которыми полны страницы его Средиземноморского путешествия.
Про трепанацию Мопассан пишет в более поздних своих морских очерках, наблюдая фланеров на Круазетт: «Если бы можно было открывать человеческие головы, как приподнимают крышку кастрюли, то в голове математика нашли бы цифры, в голове драматурга — силуэты жестикулирующих и декламирующих актеров, в голове влюбленного — образ женщины, в голове развратника — непристойные картинки…».
Собственно, все путевые очерки Мопассана и есть конкретизация мечты — описание того, что случается с людьми, приблизившимися и заглянувшими за линию горизонта. Сознательно или не очень, он показывает, как от соприкосновения с реальностью пыльца очарования опадает, крылья оплавляются, русалка тонет.
Многократно переизданные, морские заметки, как показывают комментарии в издании 1958 года, были дотошно (постранично) исследованы литературоведами. И тогда выяснилось, что многие темы, разрабатываемые в «На воде», были написаны и даже опубликованы в виде колонок и статей гораздо раньше.
Получается, Мопассан взял груду старых журналистских текстов и обрамил их средиземноморскими пейзажами (так в сборниках средневековых новелл фабульно насыщенные куски крепились друг другу рамой с описаниями и разговорами рассказчиков и вокруг них), заполнив абы чем (рамплиссажем).
«Путешествие его не изменило, потому что в дорогу он брал самого себя» (Сенека).
«Путевые очерки» А. Писемского
«Пропасть грязных мелочных лавочек, тьма собак, и все какие-то с опущенными хвостами и смирные; наконец, коровы, свиньи и толстоголовые татарские мальчишки, немного опрятнее и красивее свиней…»
Очерк Писемского про поездку в Астрахань 1857 года в основном состоит из описания дороги до города и въезда в город, а также цитирования исторических хроник времен Степана Разина, которым подменяется текстуальная протяженность самого путешествия (закопаться в историю — это ведь тоже прием передачи).
Три четверти очерка — история, три четверти оставшегося объема — проезд до гостиницы; схожим образом построен и очерк путешествия в Баку: долгое описание плаванья, эффектные виды города с воды; «прелесть первого впечатления Баку совершенно пропадает, когда войдешь вовнутрь ее. Кто не бывал в азиатских городах, тот представить себе не может, что такое бакинские улицы: задние, грязные закоулки наших гостиных
Гостиный двор (то есть привычное) как единица измерения.
«Кто не бывал…», а вот Писемский сподобился, теперь он бывалый человек, описывающий новые для себя пространства (в основном через ландшафты) с дотошностью и последовательностью художника-академиста — с рисунками и подготовительными эскизами, подмалевком и нанесением точных мазков и деталей.
Небольшие очерки, а все в них, как внутри организма, сбито и подогнано, вот что значит рука мастера! Пара случайных страниц, а тем не менее, впечатление есть и гудит как азербайджанская народная музыка, которую Писемский дважды (!) описывает дотошнее всего остального (экзотика!).
«…мы увидели бедно одетую толпу народа с музыкантами, которые при нашем приближении заиграли на зурнах, заколотили в барабаны. Напрасно я старался в этих оглушительных звуках уловить хоть какое-нибудь сочетание — каждый, кажется, выколачивал и выигрывал, что ему вздумалось и захотелось…»
Музыка — метафора понимания, постепенного приятия: ухо принимает чужеродный мелос точно так же, как глаз — особенности ландшафтов. И вот уже через пару страниц (объем для путевых очерков Писемского достаточный) описания поездки в монастырь писатель возвращается к народной музыке, начиная различать в ней отдельные инструменты и мелодическую основу.
«Один надувал что-то вроде флейты — дюдюк; другой бил в бубны — каваль; у третьего была как будто бы скрипка — каманчар, у четвертого — гитара с проволочными струнами — сас; барабан — нагараи зурна. Заиграли они песню и как будто бы покладистее прежнего; но вот один из музыкантов, кажется, гитарист, запел или, скорее, завизжал, как будто кто-нибудь ущипнул его за руку или за ногу и немилосердно жал…»
Очерков всего четыре, помимо астраханского и бакинского есть еще и рассказы о более локальных, внутри пребывания в одном городе, путешествиях — на Бирючью косу, о которой Писемскому рассказывает едва ли не каждый астраханец, и Тюленьи острова на Каспии, где, действительно, обитают нещадно истребляемые тюлени.
На Бирючьей косе, куда, по ледоходу и без, добирались с большим трудом и едва ли не с лишениями, описание которых и составляет содержание очерка, находится, «на совершенно бесплодной земле», карантин; на Тюк-Караганском полуострове и Тюленьих островах смысла для путешественника еще меньше.
«— Вот здесь умирали чумные и холерные, — говорили нам, указывая на маленькие комнатки.
— Ну, чтобы только видеть это, не стоило ехать сквозь лед, через отмели, — подумал я…»
Писемский намеревался написать о юге России и Кавказе полноценную книгу, однако оставил только четыре этих очерка, более похожих на наброски, с которыми произошло примерно то же самое, что и с рукописями путешественника Джона Скотта. «Его наследники, — пишет Стендаль, — сыграли с ним скверную шутку, напечатав дневник путешествия в Милан, над которым он работал. Дневник еще не разукрашен ложью. Это голая основа будущего путешествия…»