Ницше как предшественник фашистской эстетики
Шрифт:
И Ницше дает далее, исходя из критики вагнеровского стиля, подробную характеристику эстетического проявления декадентства, характеристику общего стиля болезненности. Центральный пункт этих его рассуждений заключается в том, что в декадентстве исчезает всякое понимание единства и цельности. «Чем характеризуется всякий литературный декаданс? — спрашивает Ницше. — Тем, что жизнь отлетает от целого. Слово становится самодержавным и выскакивает из предложения, предложение перерастает свои рамки и затемняет смысл страницы, страница начинает жить за счет целого, целое перестает быть целым. Но это знаменательно для всякого декадентского стиля — всегда это анархия атомов, разброд воли, «свобода индивида», выражаясь на языке морали, — а если расширить это до политической теории, получатся «равные права для всех». Жизнь, одинаковая жизненность, трепетание и избыток жизни оттеснены в мельчайшие ячейки; все остальное бедно жизнью.
Исходя из этой уничтожающей критики декадентства, Ницше может сказать в похвалу Вагнеру только нечто такое, что опять-таки обличает в нем декадента:
«Изумителен, прекрасен Вагнер только в создании мельчайшего, в разработке деталей, — тут мы имеем полное право провозгласить его мастером первого ранга, нашим величайшим миниатюристом в музыке»…
Эта критика декадентства, бесспорно содержащая в себе множество правильных и метких замечаний имеет однако и свою очень интересную оборотную сторону. Только что приведенные рассуждения Ницше о декадентстве любопытны в двух отношениях. Во-первых, как показал фашистский биограф Ницше Эрнст Бертрам, они во всем существенном заимствованы из одного очерка Поля Бурже — писателя, которого Ницше сам рассматривает как типичного представителя современного декаданса. А во-вторых, всякий, кто хоть сколько-нибудь знаком с Ницше, наверное сразу же заметил, читая приведенные цитаты, что в них содержится не только правильная критика декадентской бесстильиости и декадентского распада вагнеровского стиля, но вместе с тем и меткая характеристика самого Ницше, как мыслителя и писателя. Внутренняя связь Ницше с литературным и художественным декаденством не осталась скрытой (как показывает эпиграф к настоящей статье) от самого Ницше. Он отлично сознавал, как глубоко он сам был связан со всем, что осуждал как декаденство; он понимал, что его мышление является, по своим намерениям и притязаниям, самопреодолением декаденства. И чрезвычайно характерно, что в тот же период своего развития, когда он выдвигал «здорового» Бизе против «больного» Вагнера он противопоставлял немецкому «здоровью» «болезненность» парижских декадентов, как нечто более высокое.
«Для артиста, как такового, нет в Европе иной родины, кроме Парижа… Я не знаю, в каком столетии история могла бы набрать таких любознательных и вместе с тем таких тонких психологов, какие живут сейчас в Париже; назову только наудачу, ибо число их отнюдь не мало — гг. Поля Бурже, Пьера Лоти, Жип Мелака, Анатоля Франса, Жюля Леметра… Я предпочитаю, между нами это поколение даже его великим учителям».. Эта положительная оценка «болезненности» в противоположность «здоровью» применяется и к самому Вагнеру. Если в своей работе «Ницше contra Вагнер» (1888 г.) Ницше нападает на Вагнера за то, что он от фейербаховской «здоровой чувствительности» ниспал до христианской декадентщины и патологии Парсифаля, — то в «Ессе homo» (1888 т.) он атакует его с диаметрально противоположной стороны. Он говорит здесь о впечатлении, произведенном на него вагнеровским «Тристаном»: «Мир беден для того, кто никогда не был достаточно болезнен для «инфернального сладострастия»… Это произведение есть бесспорно вагнеровское non plus ultra; он отдыхал от него на «Мейстерзингерах» и «Кольце». Выздоровление это — шаг назад для такой натуры как Вагнер»… В последний период Ницше считал себя, конечно, «выздоровевшим» и смотрел на свою прежнюю декадентскую «болезнь», как на переходную ступень.
Однако, также как его критика вагнеровского стиля была, вместе с тем его собственной самокритикой, — совершенно так же приложимы к нему самому и его только что приведенные слова о Вагнере. Правда, они справедливы по отношению к нему (как и к Вагнеру) только гипотетически, потому что Ницше никогда не стал здоровым в том смысле, в каком он сам понимал это выражение.
Известно, что зрелый Ницше одновременно с борьбой против Вагнера, как художника декадентства, вел борьбу против Шопенгауэра, как философа декадентства. Пессимизм является для Ницше последнего периода самым характерным симптомом декадентства. Эволюция Рихарда Вагнера в сторону пессимизма, его эволюция от Фейербаха к Шопенгауэру, от Зигфрида к Парсифалю, это в глазах Ницше самый яркий симптом декадентского характера вагнеровского искусства, и Шопенгауэр с его пессимистической философией является для него мусагетом европейского декадентства.
Все это достаточно ясно из изложенного. «Но теперь мы должны присмотреться ближе к оборотной стороне медали. Мы уже отметили, что своеобразие философской позиции Ницше заключается в его попытке оправдать капитализм через утверждение его «дурной стороны» — откуда и вышло вполне последовательно его утверждение варварства. Двуликость ницшевской философии сказывается теперь в том, что это утверждение
Разница только в том, что Шопенгауэр, как прямолинейный и последовательный пессимист, считает искусство одной из форм отказа от жизни, тогда как Ницше делает парадоксальную попытку использовать упомянутую функцию искусства как средство для своего пессимистического утверждения жизни (это пессимистическое утверждение жизни и есть источник того «героического реализма» Ницше, который его нынешние фашистские поклонники прославляют особенно усердно).
Уже юношеское произведение Ницше «Рождение трагедии», написанное еще под сильнейшим влиянием Шопенгауэра, посвящено этой проблеме. В позднем наброске нового предисловия к этой книге Ницше характеризует свою тогдашнюю основную проблему следующим образом: «Над вопросом об отношении искусства к истине я задумался раньше всего, и сейчас еще я стою в священном ужасе перед этим раздвоением. Ему была посвящена моя первая книга. «Рождение трагедии» верит в искусство на основе другой веры — веры в то, что невозможно жить истиной; что «воля к истине» уже есть симптом вырождения». Эта основная проблема остается в центре эстетических воззрений Ницше. Он и в свой последний период говорит почти в шопенгауэровских терминах: «Только эстетически возможно оправдание мира».
И согласно этому своему основному взгляду он определяет искусство так: «Переделка мира, чтобы стало возможно выдержать в нем — вот движущий мотив; стало быть, предпосылкой служит огромное чувство противоречия… «Иэбавленность от интереса и ego» — вздор и неточное наблюдение. Мы восхищены, наоборот, тем, что наконец-то мы в нашем мире, что мы избавлены от страха перед чуждым». Итак, философское истолкование сущности искусства остается у Ницше пессимистически-шопенгауэровским и после того, как он совершенно преодолел шопенгауэровскую философию с ее декадентским пессимизмом. В самом деле, мировоззренческой предпосылкой искусства является и по Ницше отношение к миру как хаосу, как бессмысленной игре иррациональных и враждебных сил, которые сами по себе неприемлемы и могут превращаться в достойный объект созерцания только при условии прикрывающей и искажающей художественной стилизации.
Этот взгляд ставит Ницше, как и Шопенгауэра, в прямую противоположность ко всем традициям революционного периода буржуазии, ко всей немецкой эстетике от Канта до Гегеля, которая при всех различиях между отдельными мыслителями всегда исходила из убеждения, что задача искусства — изображать разумную сущность мира, что художественная стилизация заключается только в освобождении этой сущности от затемняющих ее эмпирических деталей.
Правда, у Ницше мы наблюдаем довольно сильную тенденцию к сближению с этой линией классической эстетики. В ходе своей борьбы против вагнеро-шопенгауэро-бисмарковской декадентщины Ницше возвышается временами до более свободного и разумного взгляда на гегелевскою философию, чем какого он придерживался а своей юности. Но вследствие общественно-исторических корней его собственной философии это не приводит Ницше к преодолению противоречий в его мьшлении, а усиливает, наоборот, антиномичность его эстетики и его оценок отдельных художников и художественных произведений.
Дело в том, что в борьбе против Вагнера и художественного декаданса Ницше вынужден выдвинуть против вульгарной «монументальности» Вагнера требование действительного классического большого стиля. И при обосновании этого своего требования он должен выступить против Вагнера, в защиту разумности художественного произведения, в защиту логики, как принципа построения большого искусства. «В нелогичном, в полу-логичном много соблазнительного — это Вагнер отгадал как нельзя лучше… В мужественности и строгости логического развития ему было отказано; но он нашел нечто «более эффектное». И в другом месте: «Драма требует жесткой логики; но что за дело Вагнеру до логики вообще!»
Эта весьма принципиальная полемика, направленная против всего иррационалистического развития немецкой драмы после классиков и против всего развития современной литературы вообще, — эта полемика содержит в себе, конечно, наряду с принципиальным выделением момента разумности в художественном творчестве также и некоторое историческое обоснование. Ницше не раз подчеркивает, что сама-то публика Вагнера уже не та, что былая публика Корнеля. Тяготение Ницше к литературе и искусству Франции, его антивагнеровский лозунг «Il faut mediterraniser la musique» («надо осредиземить музыку») концентрируются в прославлении классической французской литературы с ее строгой, логической архитектоникой. Ницше доходит даже до таких заявлений: