Ницше как предшественник фашистской эстетики

Лукач Георг

«Мой художественный вкус берет не без гнева под свою защиту имена Мольера, Расина и Корнеля против такого разнузданного гения как Шекспир». В другом месте он ссылается на полемику Байрона против признания Шекспира за образец и цитирует следующие его слова: «мы все придерживаемся внутренно ложной революционной системы… я считаю Шекспира самым плохим образцом, хотя и самым необычайным поэтом». В этой же связи Ницше возвращается к классическим традициям Гете и Шиллера (правда, он называет только Гете). Он говорит, что истинное искусство должно быть вновь извлечено из под обломков и развалин ложного искусства XIX века:

«Не индивиды, а более или менее идеальные маски; не действительность, а аллегорическая всеобщность; современные характеры, местные краски приглушены до почти полной невидимости и превращены в

нечто мифическое; современная манера чувствовать и проблемы современного общества сведены к простейшим формам, освобождены от своих раздражающих, создающих напряжение, патологических свойств, аннулированы во всех иных отношениях, кроме чисто художественного; отсутствие новых тем и характеров, но постоянно новое оживотворение и преобразование старых и давно привычных — вот что такое искусство, как его позднее стал понимать Гете, как его творили греки, а также французы». И свой взгляд на подлинно образцовый большой стиль Ницше резюмирует в следующих словах: «Большой стиль возникает тогда, когда прекрасное одерживает победу над колоссальным».

Эта струя в эстетике и эстетической критике Ницше, при всей противоположности к его уже известным нам оценкам, отнюдь не является для него чем-то второстепенным. Ницше поклонник не только французской трагедии, но и ее последнего великого продолжателя Вольтера. Его книга «Человеческое, слишком человеческое» была сначала посвящена памяти Вольтера, и он неоднократно восхваляет необыкновенную артистическую мудрость вольтеровских трагедий, особенно «Магомета». Противоположность между Вольтером и Руссо, в котором Ницше видит духовного отца всех ложных тенденций XIX века, есть в его глазах не только художественная, но также и мировоззренческая и политическая противоположность. В афоризме, озаглавленном «Обман в учении о перевороте», Ницше пишет о Вольтере и Руссо:

«Не умеренная натура Вольтера, склонная к порядку, чистоте и перестройке, а страстные сумасбродства и полу-лживые речи Руссо пробудили оптимистический дух революции, против которого я восклицаю: «Ecrasez l'infame». Им был надолго отпугнут дух просвещения и постепенного развития; посмотрим — каждый для себя, — нельзя ли вернуть его обратно».

Основная линия этой эстетической тенденции Ницше заключается, стало быть, в спасении логики и разума от иррационалистической эмоциональности XIX вежа, в спасении аристократически-традиционного характера искусства от плебейско-демократической заразы. Но эта линия оказывается у Ницше в безвыходном противоречии с его общими пессимистически-иррационалистическими тенденциями: мы только что видели, что для Ницше оптимизм Руссо был выражением вульгарной революционности. Аристократическая, традиционная, «логическая» тенденция связана у Ницше с глубоким пессимизмом, с разлагающим скепсисом; особенно в вопросе о возможности и ценности познания внешнего мира. Здесь мы не можем подробно говорить об агностистической теории познания Ницше чрезвычайно близкой к махизму и оказавшей сильнейшее влияние на фашистский неомахизм. Приведем только для характеристики его позиции одну очень выразительную цитату, чтобы затем перейти к эстетическим выводам из его агностицизма.

«Не мир, как вещь в себе, — эта последняя пуста, бессмысленна и достойна гомерического смеха, — а мир как заблуждение значителен, глубок, чудесен, таит в себе счастье и несчастье». И Ницше делает из этого агностистичекого положения самые решительные выводы по вопросу о ценности науки и научности. «Во что должна превратиться при таких предпосылках наука? Чем она окажется? В значительной степени почти противницей истины; ибо она оптимистична, ибо она верит в логику».

Все, что Ницше говорит об искусстве, имеет своей предпосылкой эту непознаваемость внешнего мира. Художник, пишет Ницше, «в отношении познания истины морально более слаб, чем мыслитель». Великое искусство прошлого было, по мнению Ницше, теснейшим образом связано с верой художника в ложные «вечные истины». Но он не довольствуется такими историческими высказываниями, а пытается показать на конкретных проблемах эстетики, что творческий метод искусства имеет своей объективной основой непознаваемость внешнего мира и ненужность такого познания. Вот, например, как тонко он анализирует вопрос о создании человеческих образов в искусстве: «Когда говорят, что драматург (и художник вообще)

создает действительные характеры, то это лишь прекрасная иллюзия. На деле мы понимаем очень немного в действительно живом человеке и обобщаем очень поверхностно, когда приписываем ему тот или иной характер; этому нашему весьма несовершенному пониманию человека соответствует деятельность художника, который делает (в этом смысле «создает») столь же поверхностные наброски людей, сколь поверхностно наше знание людей… Искусство исходит из естественного невежества человека во всем, что касается его собственного существа (телесного и духовного)»… С этой точки зрения Ницше вполне последовательно усматривает, как мы видели, сущность искусства в «беззастенчивой перекройке вещей».

Полемизируя против классической немецкой эстетики, он говорит: «Объект эстетического созерцания насквозь фальсифицирован». И этот взгляд, как ни противоречит он «логическому классицизму» Ницше, вытекает опять-таки с совершенной необходимостью из его основной пессимистической установки. Перед лицом мира, каким его видит Ницше, задача искусства может заключаться только в «измышлении и построении такого мира, в котором мы утверждаем себя в наших глубочайших потребностях».

Безвыходная антиномичность ницшевской философии и эстетики приводит его с парадоксальней последовательностью к тому выводу, что подобное утверждение возможно только на основе фальсификации мира и человека, ибо с истиной, в истине человек жить не может. Ницше, этот беззаветный борец против лживости современного декадентского искусства, сам становится таким образом глашатаем эстетики, основанной на принципиальной лжи. Он становится основателем современного антиреализма.

Те же антиномии обнаруживаются, конечно, и при определении места, занимаемого искусством в общем развитии культуры. Ницше писал в период наибольшего расцвета тех тенденций в европейской литературе, на знамени которых било написано «искусство для искусства». И нас теперь не удивит, что он был одновременно и ожесточеннейшим противником и самым крайним представителем этих тенденций, стремившихся превратить искусство в чисто формальное художественное мастерство. Формалистические тенденции Ницше должны быть ясны для читателя уже из всего вышеизложенного.

Пессимистический агностицизм Ницше заставляет его игнорировать в эстетике все вопросы содержании и делать упор исключительно на форме (как это делает всякий защитник принципа «Искусство для искусства»). И хотя симпатии Ницше к классицизму были вызваны очень далеко идущими политическими соображениями, однако критерии оценки остаются у него чисто формальными. Строгость формы, принуждение, трудность он считает теми моментами, из которых только и может возникнуть здоровое развитие искусства. «Танцевать в цепях» — таков его идеал.

«По поводу каждого греческого художника, поэта и писателя можно спросить: в чем заключается то новое принуждение, которое он налагает на себя… «Танцевать в цепях», затруднить, себе работу и потом набросать на нее иллюзию легкости — вот чем они хотят поразить нас. И он рассматривает строгую скованность в классической драме, требование единства места и времени, связанность в стихе и в строении фразы, связанность музыки контрапунктом и формой фуги, связанность греческой риторики георгиевскими фигурами и т. д., как ряд средств для достижения формального совершенства. «Так постепенно научаешься двигаться с грацией даже на узеньких мостках, перекинутых через головокружительные бездны, и приобретаешь в конце концов высшую гибкость движений». Требования «чистого искусства» едва ли могли быть формулированы более ярко даже парижскими Флоберами и Бодлерами.

Эта основная эстетическая тенденция Ницше находится однако в непримиримом противоречии с его общей философией искусства. Он энергично выступает против «искусства художественных произведений». «Искусство должно прежде всего и в первую очередь сделать прекрасной жизнь, т.-е. сделать нас самих сносными, по возможности даже приятными для других… Далее искусство должно скрыть или перетолковать все уродливое… В сравнении с этой великой, необъятно великой задачей искусства так называемое искусство в собственном смысле, искусство художественных произведений, есть только придаток». С этой общей точки зрения Ницше осуждает современное искусство, ибо поэты не являются уже больше учителями человечества.