Николай Метнер
Шрифт:
[2] В нотном примере на стр. 170 выделена пунктирными скобками.
[3] См. нотные примеры на стр. 116 и 118.
[4] См. темы сказок op. 26 № 3, op. 26 № 1 (на стр. 124 и 122. op. 34 № 1 и другие.
«стр. 172»
нические трезвучия - двух параллельных тональностей: ре минора и фа мажора в побочной партии сонаты op. 22 [1], ля минора и до мажора в теме медленной части квинтета, си-бемоль минора и ре-бемоль мажора в главной партии «Романтической сонаты» [2].
Общность лирических тем Метнера и народных песенных образцов сразу «не бросается в глаза», «не лежит на
Воплощая образы романтической мечты и философского раздумья, давая тонкие зарисовки картин настроения и мира фантастики, Метнер обращался, как правило, к классическим формам и схемам: сонатной и вариационной в сочинениях крупного масштаба; к трехчастной - в пьесах малой формы.
Форма в сочинениях Метнера всегда тесным образом связана с содержанием и, являясь его «перспективой», каждый раз заново «лепится» композитором.
Сонатная форма стала одной из самых привычных сфер высказывания композитора. Особенности формы сонат Метнера во многом объясняются трактовкой сонатного Allegro, в котором важнейшую роль приобретает процесс экспонирования тем. Их количество в экспозиции обычно велико (4-6), как, например, в «Сонате-Воспоминании» или в сонате op. 25 № 2.
Главные темы сонат обычно невелики по масштабу, напоминая афористически сжатые тезисы. Процесс ин-
[1] См. пример второй на стр. 95.
[2] См. пример на стр. 59.
«стр. 173»
тенсивной тематической работы композитор начинает прямо в экспозиции [1], и собственно разработка становится лишь этапом развития, возникающего в первом разделе сонатного Allegro.
Критика справедливо упрекала разработки некоторых сонат Метнера в инертности, в отсутствии единого целенаправленного движения [2]. В лучших своих сонатах Метнер преодолевает этот недостаток, делая разработки резко контрастными к общему типу развития экспозиции и репризы (например, в «Сонате-Воспоминании», сонате op. 22, первой скрипичной сонате и других).
В сонатах Метнера ясно ощущается тенденция к непрерывному развитию, и это существенно повлияло на трактовку репризы. Реприза в его сонатах часто только тематическая, но не тональная. В результате этого она воспринимается как непосредственное продолжение общей линии развития сонаты.
Весь ход сонатного творчества композитора направлен к утверждению крупного одночастного сочинения. В сложных (синтетических) формах чрезвычайно возрастает роль самостоятельных вставных эпизодов: Интерлюд в сонате op. 22, новая тема репризы в «Сонате-Воспоминании», тема русалки в третьем фортепианном концерте или «Блаженны алчущие ныне» в квинтете.
Как правило, новые «действующие лица» появляются и разработке (op. 22), или, что чаще, в репризных разделах Allegro (op. 38, op. 60).
Чрезвычайно индивидуально трактует Метнер вариационную форму, хотя и не всегда указывает на нее в под-
[1] Для Метнера типичны «разработанные экспозиции» (термин С. И. Танеева), с широким развитием тем уже в первом разделе
[2] См., например, Гр. Прокофьев: Новые произведения Н. Метнера. «Русская музыкальная газета» 1907, № 31, Библиография; Каратыгин. О Метнере. «Аполлон». 1913, № 4, стр. 51.
«стр. 174»
заголовке своих сочинений. Лишь две фортепианные пьесы - op. 47, op. 55 и средняя часть второй скрипичной сонаты прямо названы автором вариациями. Но первая импровизация для фортепиано, разработка первого фортепианного концерта, сказка op. 20 № 2 также написаны в форме вариаций.
Вариационный принцип присущ и мелодике Метнера. Многие его темы, обычно масштабно сжатые, подвергаются интенсивной разработке именно на основе вариационного принципа (см., например, сказки op. 20 № 1, op. 14 № 1). В мастерской трансформации основной темы в вариациях ярко выступает огромное мастерство Метнера-полифониста, тонкий изысканный вкус Метнера-гармонизатора и огромное ритмическое богатство, вообще присущие его музыке.
Гармоническому мышлению композитора свойственны намеренная простота и строгая функциональная логика. Метнер не боится самых привычных и обыденных созвучий, которые каждый раз представляет в новом освещении. Из наиболее характерных черт можно выделить две: частое использование ясной, «возвышенной» диатоники, связанной с воплощением лирических или лирико-эпических образов (см., например, сказки op. 26 № 3, op. 35 № 1, сонату op. 11 № 1, «Сонату-Идиллию»).
Важнейший прием гармонического развития - широкое введение диатонических секвенций с их характерной функциональной и ладовой переменностью, тяготением к плагальности.
Важную роль в гармоническом стиле Метнера играют и остродиссонантные, альтерированные созвучия, к которым прибегает композитор для воплощения драматических, патетических и трагедийных образов (см., например, первый концерт, сонату op. 22, вторую скрипичную сонату). Мажорные и минорные звукоряды композитор расширяет путем предельной хроматизации, а сложные,
«стр. 175»
альтерированные задержания и острые созвучия свидетельствуют о том, что «гармонический модернизм», которым славились наиболее смелые сочинения XX века, не остался для Метнера не замеченным [1]. Тональные планы многих произведений характеризуются смелыми модуляционными сопоставлениями, например, секундовое соотношение главных и побочных партий в сонатах, тем и ответов в фугах («Грозовой сонаты» и «Сонаты-Баллады»), экспозиций и реприз и малых инструментальных формах (сказка op. 26 № 3).
«Культ» каданса -одна из своеобразнейших черт метнеровского гармонического мышления. Как уже указывалось, композитор называл каденции «дыханием» произведения и считал их важнейшим элементом музыкальной речи, отделяющим одну мысль от другой. Кадансовость глубоко проникла в музыку Метнера, подчинив ее и внутренне - путем опоры многих тем на гармоническую основу кадансового оборота (см., например, сказки op. 8 № 2, op. 9 № 1, op. 35 № 1), - и внешне - через введение большого количества каденций, легко членящих музыкальную ткань (см., например, сказки op. 26 № 1 и № 2). Кадансовость - в широком смысле слова - положена Метнером в основу знаменитого вступления к «Сонате-Воспоминание» [2].