Новый Мир (№ 2 2006)
Шрифт:
Да, образ Божий воскреснет вновь в человеке и человечестве, рано или поздно. Но это же было! И что, если при жизни иных воскресения не произойдет? То есть оно состоится, но, например, в следующем поколении? Этот вопрос, пожалуй, язвительнее, чем все вопросы Ивана Карамазова. Потому что Ипполит, не отвергая воскресения, указывает на неотразимое наличие иной закономерности, на очевидность существования человечества в железных рамках иных законов, подчиняющих мироздание «темной, наглой и бессмысленно-вечной силе», на, что ли, возможность «остановки» (то есть бессмысленного круговращения) бытия в пределах этой закономерности. На то, что прямое, как луч, как стрела, восходящее движение воскресения не отменяет — во всяком случае, так сказать, автоматически и насовсем, безусловно — этого круговращения. Человек может создать вокруг себя мир, где не было воскресения Христова 24 . Для этого достаточно, чтобы в нем не воскрес образ Христов. И вот, допустим, воскресения образа Божия, убитого позитивизмом, похороненного в узких рамках очевидного существования,
Сара Янг заметила, что картина появляется в романе накануне чудовищных событий: покушения на убийство или самоубийство25. Но можно заметить и другое: ни убийства, ни самоубийства не происходит. И возможно, это, во всяком случае, не менее связано с присутствием картины, чем отмеченное Сарой Янг «возмущение» романного мира. Да, образ Божий растлелся в человеке. Но он всегда — накануне воскресения. И мы всегда можем, присмотревшись, заметить начавшееся движение. Более того, мы можем это движение породить.
Здесь речь идет уже не о привычной нам поэтике, описывающей структуру целого, сосредоточенной на внутренних связях произведения искусства. Здесь речь идет о том, что я выше назвала оперативной поэтикой — попыткой описать некоторые конструкции, заложенные в текст, но нацеленные не на порождение смысла внутри «артефакта», а на преображение действительности, с этим «артефактом» соприкасающейся.
Интересна и характерна фраза Ипполита в описании картины, висящей в доме Рогожина: «Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого; ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом)». Это настаивание на том, что перед нами тело, только что снятое со креста, сопровождает картину в романе при каждом ее появлении. И однако, это заведомое искажение того, что изображено у Гольбейна. Можно, конечно, отнести видимую на картине пробуждающуюся жизнь, живое и теплое, на счет того, что смерть еще не успела окончательно восторжествовать, но Гольбейн-то совершенно недвусмысленно изображает время (последний момент) субботнего одиночества Христова, то есть момент Его пребывания во гробе, после снятия со креста и погребения. Однако Достоевскому — очевидно, для того, чтобы дать пространство «ренановской» проблематике26, слишком актуальной для того момента, когда создается роман «Идиот», — необходимо акцентировать момент наступающей смерти, а не наступающей жизни. Но этот акцент, видимо, нужен и для того, чтобы выстроить ритм произведения, где центральные (и, я бы сказала, «гольбейновские», то есть видевшие картину в доме Рогожина; кроме тех трех, о которых идет речь, это еще и Настасья Филипповна) персонажи существуют в ситуации наступающей смерти.
Характерно, что это существенно разные смерти, словно описывающие тот диапазон, в котором вообще умирает на земле человек: Рогожин — получивший пятнадцать лет каторги, попавший в «мертвый дом», где человек живет, как хорошо знал и описал Достоевский, в некоем промежуточном пространстве, буквально, не метафорически «выключенный из жизни», и откуда он неизбежно выходит к совсем другой жизни, нежели до каторги; Мышкин — смерть сознания при жизни тела, единственная смерть, которой, по слову митрополита Сурожского Антония, свойственно длиться; Ипполит — смерть преждевременная в разных аспектах (сюда необходимо включить и его несостоявшуюся попытку самоубийства); Настасья Филипповна — смерть насильственная и жертвенная; сюда же можно включить и смерть генерала Иволгина — наступившую в результате того, что сердце не выдержало одновременно своего вранья и чужого недоверия. Существенно, что все смерти оказываются результатом, так сказать, соединенных усилий самого человека и окружающих его людей. На примере несостоявшегося самоубийства Ипполита это видно особенно отчетливо: к смерти его могут привести его собственный бунт и невнимание окружающих — всех, даже тех, кто сначала, после прочтения исповеди, держал его за руки. Спасает только случай (забытый капсюль), по словам А. С. Пушкина — «мгновенное и мощное орудие Провидения». Сильное ощущение остается у читателя, что окончательная смерть Ипполита от чахотки происходит не без (может быть — решающего) воздействия фразы князя: «Пройдите мимо нас и простите нам наше счастье». Эта фраза князя, заботившегося о несчастном юноше, пока его собственное «счастье» не заслонило от него всех и вся, очень походит на руки, вцепившиеся в Ипполита сразу по прочтении «Моего необходимого объяснения», но не продержавшие его и нескольких минут. На руки, по душевному бессилию и расслабленности отпускающие человека в смерть.
Человек, приговоренный к смерти (характерно и здесь соединение усилий самого человека и окружающих в его движении к смерти: преступление и осуждение), — центральная фигура рассуждений князя в первой части романа. И конечно, в сознании читателя не может не возникнуть представления о всяком человеке как о приговоренном, чему особенно способствуют введение фигуры больного чахоткой Ипполита и предсказание князем смерти Настасьи Филипповны на первых страницах романа (это предсказание вообще позволяет описать весь роман как историю приговоренной от момента вынесения приговора до его исполнения: как ту самую минуточку, что выпрашивала у палача графиня Дюбарри). Герои и читатели объединяются как люди, существующие в ситуации наступающей смерти .
Здесь уместно вспомнить и первую из трех картин, висевших при прежней развеске под «Мертвым Христом». «Адам и Ева» Гольбейна (Государственная художественная коллекция, Базель) — картина о моменте произнесения смертного приговора над человеком, причем это тот случай, когда приговор заключен в самом преступлении. Картина представляет собой погрудное изображение Евы, держащей в руке надкушенное яблоко, и Адама, одной рукой обнимающего Еву. Яблоко, выдвинутое на передний план, характерной формой и тенью снизу (словно тенью от лампы, делящей глобус на «дневное» и «ночное» полушария) напоминает планету, Землю, зажатую в руке прародительницы рода человеческого, землю ущербную, уязвленную поступком перволюдей, из центра, из сердцевины которой, обозначая внутреннюю поврежденность и нутряную пораженность смертью, выползает червь. Рука Евы странно грязная, испачканная в земле, с черной каемкой под ногтями — на фоне чистых тел прародителей —
Помещение этой картины в развеске под «Мертвым Христом» создает мощное дополнительное поле смыслов. Глядя на такое сочетание, понимаешь, что приговор, произнесенный Богом над человеком в момент грехопадения27, — это в такой же степени приговор, произнесенный человеком над Богом. Начавшееся тление Евы мощным аккордом прозвучит в трупных пятнах тела Христова. Падение плеча Адамова отразится в немыслимом усилии плеча Христова — подняться. Сочетание картин наглядно задает движение: от наступающей в грехопадении прародителей смерти к наступающей в воскресении Христа жизни. Однако движение, наглядное в сочетании картин, имплицитно присутствует в самом «Мертвом Христе».
Совпадение ритма жизненных ситуаций персонажей «Идиота», читателей — всего рода человеческого, существующего со времени грехопадения в ситуации наступающей смерти, — с ритмом описываемой в романе картины предполагает не просто их соотнесенность, но унисон — то есть вовлеченность в то движение, которое присуще самой картине Гольбейна, ее ритму: от наступающей смерти к наступающей жизни .
Повторю, внутри самого романа Достоевский делает акцент на наступающей смерти. Но в наступающей смерти каждого из трех главных героев маячит еле-еле заметный, выходящий — так или иначе — за границы романа проблеск воскресения. Наиболее очевиден он в судьбе Рогожина, отказавшегося от всяких попыток избежать наказания, то есть заключения в «мертвом доме», решившегося на эту гражданскую смерть (Достоевский подчеркивает мотив лишения прав сословия и состояния), чувствующего, а может, и понимающего, что только через действительную смерть прошлого себя он сможет начать новую, другую жизнь. Воскресение уже состоялось, но осталось за пределами внимания читателей и героев романа — в случае Настасьи Филипповны, с которой связаны Богородичные мотивы романа (наиболее отчетливо выговоренные при чтении Аглаей «Рыцаря бедного»): во всяком случае, когда в доме Рогожина, в комнате, где ночевали он и князь после убийства, «отворилась дверь и вошли люди» (8, 507), то они нашли там «убийцу в полном беспамятстве и горячке», князя, ничего не понимавшего и не узнававшего окружавших его людей, но — ничего не сказано о теле убитой Настасьи Филипповны. За этой историей отчетливо встает история успения Богоматери, тела Которой опоздавший на погребение Фома уже не нашел во гробе28. В случае Мышкина, живого телом, но мертвого духом, зависшего в швейцарских горах, «идиота», по окончательному определению его собственного лечащего врача, мы имеем точное воспроизведение образа «Мертвого Христа», ибо именно таков образ Божий в его теле, существующем как растение. В эпилоге Достоевский строит вокруг этого образа икону «Положение во гроб» (напомню, «Мертвый Христос» всегда упоминается в романе как «только что снятый с креста») — как обетование воскресения29. Но и сам «Мертвый Христос», как мы видели, есть не просто обетование, но уже начавшееся движение воскресения.
Таким образом, Достоевский простирает движение воскресения за пределы романного мира. В действительность. Он не растрачивает энергию, созданную ритмом образов, в пределах произведения, изображая воскресение, — он заставляет произведение эту энергию излучать 30 . Представляется, что возможность выхода организующего и преобразующего реальность ритма за пределы текста связана с первоначальным введением этого ритма из-за пределов текста, иными словами — с цитатой, в данном случае — живописной31. Слово «цитата» здесь выступает в своем истинном значении, как образованное от первого значения латинского глагола cito — привожу в движение, потрясаю . Соответственно «цитата» может означать не только «приведенное в действие» в смысле «вновь произнесенное», но и «приводящее в действие», «потрясающее». То есть цитата начинает и организует ритмический ход произведения, произведение выступает как резонатор, усиливающий и/или преобразующий ритм и вновь выводящий его вовне — в действительность, из которой ритм был введен в произведение путем подсоединения к более раннему произведению, являющемуся (в том случае, если оно принадлежит к созданиям истинного реализма ) модификацией (от лат. modificatio — установление меры, определение размера, деление на ритмические части) реальности.
1Издание подготовлено при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ), проект № 02-04-00147а.
2 О том, какое действие оказывает на чуткого читателя роман «Идиот», см. недавно опубликованное письмо, в сущности — блестящее эссе, Артура Абрагамовского «Бешеная икона» («Достоевский и мировая культура». № 20. СПб. — М., 2004, стр. 451 — 455). В частности, он пишет: «Позволю себе сослаться на свой собственный опыт. Когда я впервые читал „Идиота”, — а по обстоятельствам жизни это было в больнице накануне операции, — то был не то что потрясен, а даже как бы вне себя. Пробежав глазами последние строчки, я захлопнул книгу и поцеловал переплет, буквально впившись в него губами, а потом прошептал: „бешеная икона… бешеная икона…” Я никогда не целую книги, если это не Библия, а слова о „бешеной иконе” сказались как бы сами собой, помимо моей воли, в стороне от моего сознания. Я потом долго думал и не мог понять, что же имелось в виду в этих словах; — что нечто положительное, это я понимал, но меня одинаково смущали оба эти слова — как „икона”, так и „бешенство”: „икона” применительно к роману выглядела неуместно-возвышенно и сакрально (это вам даже не „фреска” или „витраж”), а „бешенство” навряд ли можно считать похвалой или хотя бы просто одобрением… свести же оба понятия воедино вообще было невозможно, — но, однако же, я свел» (стр. 452). Надо ли говорить о том, что, несмотря на непонятность слов «бешеная икона», совершенно очевидна их применимость и к картине Гольбейна, и к поэме Блока.