Новый Мир (№ 2 2008)

Журнал Новый Мир

Между тем Каменькович, Женовач и студийцы не обобщают и не торопятся делать какие бы то ни было выводы — они просто наблюдают, берут на карандаш, наматывают на ус и проигрывают ситуацию, словно бы проживают ее — здесь и сейчас.

Сыгранность и теплота оказываются важнее риторики и общественной надобы — таковы черты “современной Таганки”, точнее — ее реинкарнации, одного из ее новых воплощений, что тем не менее звучит и как осознанная позиция, и как вполне себе четко оформленная декларация — да, мы лишаем свое искусство политического подтекста, обращаемся к

внутрицеховой игре в бисер и исследованию человеческой души.

И это на фоне сегодняшнего медийного все пронизывающего ветра-произвола, тотальной ангажированности-политизированности звучит как крамола и прямейшее инакомыслие.

Подтексты снимаются, что вижу — то пою, что прочитал — то и слепил, из того и играю, не подкопаешься: классика-с. Мир-мирок, обрамленный евроремонтом, дышит простодушием; никаких фиг в кармане и камней за пазухой: сущее предъявлено именно в том виде, в каком было задумано.

Задумано и исполнено — от огонька в ночи, с которого начинается действие, и вплоть до финального ощущения маленького хутора в большой и пустой Вселенной.

 

“Мальчики” Ф. М. Достоевского в постановке Сергея Женовача

по девяти главам романа Достоевского “Братья Карамазовы”

Здесь же “звуковой дорожки”, за исключением голосов актеров, нет вообще.

“Мальчики” — весьма аскетический, по выразительным средствам, спектакль. Нет ни музыки, ни декораций (из-за чего серая кирпичная стена задника доминирует еще больше, заставляя вспомнить вариант романа, поставленный Юрием Любимовым в виде судебного процесса), минимум света и антуража.

То есть нет практически ничего, кроме актеров и режиссерской воли, слепляющей несколько коллективных многоголовых тел.

Это, кстати, основная сценическая метафора — причем не только для “Мальчиков”, но и для всей студии Женовача в целом — являться чем-то единым, целым, общим местом, местом встречи для дружеств, творчества и любви.

Все студийцы — первачи, все они равные среди равных и профессионально, и по дарованиям, нет среди них пока что ни заслуженных, ни народных, ни удостоенных, поэтому они легко переключаются с возрастных ролей на роли своих ровесников (сегодняшний Алеша Карамазов был в “Мариенбаде” семидесятилетним мужем), с мужских ролей — на женские и т. д.

Поэтому здесь так легко и естественно складывается актерский ансамбль, букет, антология — та самая коллективная телесность, о которой писал Антонен Арто.

“Мальчики” и построены как несколько таких вот многоголовых образований.

Одно из них — семья Илюши Снегирева, которая кучкуется в центре сцены, подпирая друг другу бока. Снегиревы живут тесно, гуртом, им сложно разлепиться и, к примеру, отпустить старшую дочь в Петербург.

Другое коллективное тело — одноклассники Снегирева, предводимые Колей Красоткиным, которые травят Илюшу или же являются молчаливыми наблюдателями (и молчаливыми же комментаторами) жизни Снегиревых.

И

тогда те и другие сжимаются в единую и, казалось бы, неделимую группу, композицию, кучу-малу — и для того, чтобы разойтись по разным углам сценического пространства, им приходится преодолевать видимое притяжение.

Между световым кругом, в котором заключено семейство Снегиревых, и гимназистами в темных мундирах мечется, прокладывая дорожки навстречу людям, Алеша Карамазов. Он — связующее звено между разными образованиями, главный и единственный, в общем-то, проводник соборности, духовности, гуманизма и человеколюбия.

В финале Карамазов добивается своего — последняя мизансцена являет собой всех участников спектакля, строем идущих прямо на зрителей.

Свет гаснет, когда строй “женовачей” вплотную подходит к первому ряду...

Точно в таком же порядке студийцы выходят на поклоны — что выглядит самоповтором: поклоны “Мариенбада” проходили точно так же фронтально, на уровне невидимой линеечки.

Студийность как фирменный знак, как особая сценическая манера и стать возникают из этой ненавязчивой уравниловки коллективной телесности, размягченной в умелых и мудрых руках, словно пластилин.

Достоевский — совершенно ведь не сценический писатель. Романы его драматургически выстроены идеально, интрига мчит как в детективе, однако самое важное в прозе Достоевского зашито в полотно его письма, не вырвать без ущерба для смысла. Хотя, конечно же, есть роскошная персонажная, самоигральная речь, монологи, перебиваемые диалогами, из-за чего возникает иллюзия возможности переноса.

На такую приманку, скажем, купился многоопытный Кама Гинкас, поставивший в МТЮЗе совершенно провальную “Нелепую поэмку” на материале Поэмы о великом инквизиторе, исполненную праведного гнева, плохо переваренного публицистического пафоса и избыточных, лобовых символов.

От такого их переизбытка голова болеть начинает: обилие гвоздей, вбиваемых в голову зрителя, раскалывает эту самую голову задолго до финала представления, комп начинает подвисать и перестает воспринимать что бы то ни было.

“Женовачей” спасает их новизна, их главный концепт, их студийное know-how: отсутствие какой бы то ни было общественно-политической декларации, а следовательно, и пафоса — ведь у нас одно с другим (ложный пафос и общественное звучание) все время как-то тесно связаны. Здесь же просто разыгрывают ситуацию в представленных обстоятельствах.

Хотя не так и просто — последний монолог Алеши Карамазова, проповедь любви к ближнему, фронтально обращенная в зрительный зал, ломает правила игры, по которым создана вся остальная (ббольшая) часть спектакля.

Ибо здесь возникает дидактика.

Из дидактики вылезает пафос.

А следовательно — ложь.

До этого спектакль развивался в русле остраненной рефлексии над материалом: дистанция — вот что лишает работы в этом театре чудовищно фонящего фона.