Новый Мир (№ 2 2009)

Журнал Новый Мир

«Режиссер» Николай продолжает прерывать показы, обильно комментировать происходящее, не расставаясь при этом с тетрадкой стенограммы.

После первого антракта он обращается к зрителям с пространными разъяснениями о невозможности границ между искусством и реальностью — де, кто произносит этот монолог? Режиссер или исполнитель? Ведь все слова записаны, а все жесты, даже самые спонтанные, отрепетированы. Для кого играют актеры и кем они являются во время игры, тем более если они играют самих себя? И какую тогда функцию выполняют зрители, тоже ведь, по сути, играющие самих себя, принимающие участие в постановке как самая

что ни на есть активная составляющая.

Выходит, что «Голем» — логичный и последовательный оммаж Пиранделло с его персонажами в поисках автора, который значительно повлиял на Юхананова еще в восьмидесятых (тогда же он и был поставлен им и Васильевым). Только нынешний «Пиранделло» окончательно сошел с ума и уже давно блуждает в джунг­лях отношений и соотношений, интенций и многоуровневой игры.

Искусство Бориса Юхананова — рефлексия на темы [театрального] искусства, высказывания идеолога и поисковика нового. Нынешний «Голем» дискуссионно заточен как против «классического» театра, так и против «новой драмы», питающейся сырым сырьем быта и повседневности. «Венская репетиция» и есть оппозиционный жест в сторону поисковой формы, аргумент в споре, сведение счетов с предшественниками и однополчанами. Так новодрамовцам противопоставляется экзерсис, где материалом высказывания оказываются сугубо художественные реалии — текст разбираемой пьесы и внутреннее бытие театральной труппы.

Подобную технику используют поэты-метаметафористы, описывая означаемое, вынесенное вовне текста. Наматывают километры образов и ассоциаций, порожденных неназываемым означаемым. Театр Юхананова точно так же играет со «способами существования», важнейшей составляющей внутриутробного развития каждого спектакля, никогда вовне не выносимого. Но для того, чтобы отдельные слова постановки складывались в законченные образы, каждый режиссер любого театра объединяет разрозненные высказывания единым «способом существования», которым вооружается каждый актер («эту сцену ты играешь так, словно бы у тебя болят зубы») и все исполнители в целом («играем так, как если бы между первым и вторым актом прошло две тысячи лет»). Исполнителям нужны подсказки, за которые цепляется их индивидуальный метод. Методы.

Исполнителям, но не зрителям. Восприятие устроено так, что зритель бессознательно разгадывает ребус, предложенный автором. Люди не любят непонятного. Они, разумеется, не знают о больных зубах протагониста или о том, что после антракта прошло две тысячи лет, и находят (вынуждены находить) происходящему в постановке собственные объяснения.

Юхананов выносит все эти сугубо служебные «строительные леса», обеспечивающие высказыванию цельность и отметаемые после премьеры, на всеобщее обозрение. Но странным образом от этого происходящее не становится менее эзотеричным и более понятным — ведь швы между «каноническим» текстом и импровизациями отсутствуют, персонификация персонажей и исполнителей плавающая, из-за чего суггестия переполняет «Голема» и сочится из каждого произнесенного слова или сотворенного действия, нарастает и не рассасывается.

Пока очевидным становится только одно «сюжетное» движение — зарождение логики из хаоса первоочередных данностей. Приблизительно к середине первого вечера становится понятным, что количество хаоса уменьшается, количество прямолинейности нарастает вместе со скоростью прохождения тех или иных сцен репетируемой пьесы.

«Голем» — это не только сотворенный

глиняный истукан, это и любой творческий результат, к которому стремится любой творец. В данном случае «Голем»— спектакль, зарождающийся (будто бы зарождающийся) на наших глазах. Поэтому и выбор спектакля, и его название несут в себе дополнительный смысл.

Юхананов размышляет о процессе создания спектакля, отряхивающего прах (Игорь со шваброй выбегает и начинает мести этот невидимый прах, размазывать его по паркету) возникающей здесь и сейчас сотворенности.

sub Вечер второй /sub

К «Тау-залу» зрителей ведут по коридорам и лестницам. В каждом углу и у каждой двери воткнуты таблички «Пожалуйста, не беспокоить». Здесь творится таинст­во, вас допускают в святая святых созидания ритуала, которого можно коснуться только краем, захватить кусочек...

Я об иконе, висящей в гардеробе. У Васильева в театре нет кулис: все наружу— белые стены, белые мысли, белое служение. Икона есть, а кулис нет. И стены белые. Когда все сокрыто и основания неочевидны, то вроде бы как и скрывать нечего. Положи то, что хочешь спрятать, на самое видное место. И наоборот: не бойся очистить пространство от складок и швов; их отсутствие не будет означать ровность и равенство пути.

Васильев и его последователи пытаются — по Ницше — примирить непримиримое: сакральность, выводящая действие из зоны светского развлечения, и театральное искусство, основывающееся на низких материях (демонстрация и желание нравиться: театр возникает там и тогда, когда человеку хочется показать себя и, через это, полюбоваться самим собой).

Что делает Юхананов? Он постоянно вскрывает прием с помощью комментариев «режиссера». Опережая зрителей на полшага, он подкидывает им логические умозаключения, приходящие в голову по ходу движения действия.

Центральной сценой четвертого действия становится «разбор полетов» Игоря, который в первый вечер мел шваброй пол, а сейчас изображает Голема. У него специфическая пластика младшего научного сотрудника, минимум актерских амбиций. Но зато он самый лучший Голем — угловатый и нескладный, он лучше всего подходит к роли трехметровой груды глины.

Квази-режиссер обрушивает на него громы и молнии матерного негодования, объясняя очевидное — Игорь классический студиец из театральной самодеятельности.

Каждому студийцу дан (и не один) сольный выход — роль Голема (как и ребе, и других действующих лиц — бабушки, внучки, «народных масс») переходит по кругу. Все с удовольствием реализуют свои представления о прекрасном — форсируют голос на разрыв аорты, утрированно комикуют и еще более утрированно истерикуют. Говорят «правильно поставленными» голосами. Шекспировская по строю, строка Лейвика позволяет показать все возможные театральные штампы, зажимы и актерские приемчики.

Важно, что именно классическая драматургия оказывается зоной для актуализации традиционного театра. Сцены из пьесы Лейвика мешаются с рабочими моментами «репетиции», обозначаемыми советскими, российскими песенками— от Башлачева до «Сердце, тебе не хочется покоя...».

Каждая сцена придумана и разыграна смешно, легко и остроумно — каждый раз в особом стиле и с оригинальной интонацией. Наиболее естественно студийцы ведут себя между сцен в зонах «импровизации». Однако постепенно начинаешь понимать, что даже самые, казалось бы, спонтанные движения труппы отрепетированы — очевидным это становится, когда квази-режиссер повторяет свои реплики по кругу. Несколько раз. Спонтанность тоже включена в текст и разыграна с листа.